Busqué su dirección de correo, mas no la encontré en lado alguno. Así que no pude contestarle directamente, aunque su amabilísimo mensaje llegó sin dilación a mi buzón.
Sobre el inicio de 'Reloj de arena' es poco lo que puedo decir. Se trató de un proyecto comenzado en el año 2008, pensado como un suplemento a la edición semanal de los jueves de El Diario NTR Zacatecas. No puedo asegurarlo, mas estoy con la idea de que en su inicio contaba 4 páginas, mismas que multiplicaron hasta alcanzar el generoso número de 16.
Cuando Simitrio Quezada, excelente amigo y hermano, me invitó a colaborar, el Reloj de arena era ya un proyecto muy bien definido. Se contó con colaboraciones que iban desde la reseña literaria, la crítica cinematográfica, musical, divulgación científica y opinión política. Engarzar todo ello en una sola publicación es algo que sólo pudo conseguirse por la calidad innegable de colaboradores y responsables del proyecto.
Ya inmersos en las ediciones digitales, simultáneamente se publicaba la versión impresa, y aparecía la edición electrónica, misma que estaba disponible los jueves desde el mediodía, hasta el viernes por la mañana, cuando era reemplazada por la edición en turno. Como colaborador con la sección 'Libres libros de a libra' estuve siguiendo la aparición electrónica -mi ubicación geográfica hizo imposible que pudiese ver un solo número impreso en papel- tanto del suplemento, como el resultado gráfico de mis propias colaboraciones. Este blog obedece precisamente al deseo de 'dejar constancia' de lo escrito, anexando el formato gráfico diseñado directamente en El Diario NTR, como los documentos que enviaba semanalmente a Simitrio Quezada para su revisión, corrección y posterior publicación.
Ya entrado este año, por distintas cuestiones editoriales, administrativas y ajustes internos en El Diario NTR, el Reloj de arena como proyecto tuvo que ser sacrificado. Existen algunas ediciones digitales de números completos, mas para poder localizarlas es necesario 'navegar' por las distintas ediciones de los jueves disponibles en este enlace:
En este sitio, están disponibles 3 números en respectivos archivos .pdf: el número 50, el número 61 y el número 78.
Respecto a la inclusión del fragmento de su tesis doctoral:
Tal como indiqué en su momento, Reloj de arena incluyó una selección de artículos que, si no eran escritos por los colaboradores e invitados de la publicación, sí incluían toda la referencia literaria/bibliográfica/científica que hiciese posible identificar y adjudicar sin duda alguna al autor original de los artículos/extractos/ensayos y demás. La inclusión de su texto en 'Libres libros de a libra' se trató sobre todo de un evento fortuito, ya que en la fecha de su aparición/publicación en Reloj de Arena, por imprevistos personales no me fue posible enviar colaboración para el 14 de enero. El staff editorial consideró que el texto proporcionado por Simitrio Quezada ocuparía efectivamente el espacio destinado a mi colaboración no enviada, y apareció como 'parte' de Libres Libros de a Libra.
Y lo que en principio fue estupor y confusión se tornó admiración y respeto: su texto representa uno de los momentos más lúcidos, esclarecedores y vivos en la vida de Reloj de arena. Personalmente: me parece admirable su manera de organizar la cronología temprana de ese escritor ya emblemático, en el mínimo espacio de tres o cuatro cuartillas.
Si en su momento estuve convencido de que la aparición de su texto como si se tratase efectivamente de una colaboración de Libres Libres de a Libra no fue una mera coincidencia o azar, al leer su comentario confirmé lo que entonces sólo pude entrever: la Fortuna misma hizo posible que a través de Reloj de arena, Simitrio Quezada y su servidor pudiéramos hoy, tener contacto con la autora de un texto que en su momento nos brindó momentos deliciosos de lectura, y que hoy no deja de seguirnos obsequiando con el favor de sus comentarios.
No es fortuito que esta novela haya tenido su versión cinematográfica en 1996, apenas un par de años después de haber sido publicada. Susanna Tamaro, nacida el 12 de diciembre de 1957, estudió cinematografía y realizó diversos documentales para la RAI [Radiotelevisione Italiana]. Antes de esta novela escribió otras cuatro –entre ellas dos para niños-, y aunque en el año 2007 apareció su secuela, ‘Donde el corazón te lleve’ sigue considerándose la obra más famosa y exitosa de esta escritora italiana.
Entre el psicoanálisis y la terapia
Es difícil leer ‘Donde el corazón te lleve’ sin advertir los clichés y las frases que están pensadas para hacer llorar al lector desprevenido. Con frecuencia se menciona que la brecha generacional -la difícil relación entre una abuela de mediados del siglo XX y su nieta aferrada a la semiderruida década de los noventa- es la trama principal de la novela. Llega a hablarse también de ‘el diario de la abuela’ escrito a la nieta ausente, como el motor principal de la historia.
Mas el papel que juega la relación de la hija –puente entre la nieta y la abuela- con su psicoanalista y fallido terapeuta es la columna que sostiene todo el relato, y de donde brotan los hilos que van hilvanando la historia. Al final de la lectura se tiene la impresión de que quien efectivamente asistió a la terapia fue la abuela, y su diario o ‘carta’ sólo es una invitación abierta a la nieta –y de forma velada, al lector- para hacer lo mismo. No llega a caer en los excesos de las novelas de ‘auto-superación’, aunque las páginas finales son un continuo vaivén de indecisión entre seguir los dictados de un ‘corazón’ o ‘espíritu’ casi innombrable, y hacer un alto en el camino para dictaminar qué es lo que ha fallado en nuestra vida y enderezar el sendero empleando para ello la razón o un pensamiento lúcido.
El psicoanálisis como disciplina exige primeramente que el psicoanalista se someta a el, según lo pidió Jung a Freud. Y el proceso dura generalmente varios años, antes de los cuales es imposible –ética, social y moralmente hablando- brindar ayuda a los pacientes. El psicoanálisis como disciplina no excluye riesgos, al contrario, requiere un cuidado especial y una relación de seguimiento que en un momento dado fragua en lo que se conoce como ‘transferencia’ donde los afectos que estuvieron dirigidos a padres, hermanos o hijos son ‘actualizados’ y redirigidos a los sujetos de relaciones nuevas y actuales. La transferencia supone una cura ya cercana, aunque alcanzar dicho estadio puede requerir un periodo de tiempo muy prolongado, computable en meses, e incluso años.
Ya puede entreverse, por tanto, lo peligroso que resulta para el paciente no advertido, y para el terapeuta no apto, someterse al proceso psicoanalítico.
Tamaro lleva al límite las consecuencias de ese fallido proceso de seguimiento psicoanalítico. Tanto la hija como su terapeuta resultan afectados por tal fallo, y si la hija es quien muere en un accidente de carretera, el displicente trato de esta hacia la abuela afectará también a su propia hija que terminará alejándose, sumiéndose con la abuela en una soledad e incomunicación casi absolutas.
El padre ausente
La figura masculina ha sido sistemáticamente minimizada en esta novela. De la trama se desprende que la razón para esto era la elaboración de un claroscuro constante, que hiciese más efectivo el conflicto entre la hija que duda y cuestiona a la madre, y la nieta que se aleja de la abuela encerrándose en una etérea y maciza burbuja de cristal que aterriza en Norteamérica.
Los amoríos confesos de la abuela imploran la aceptación del lector. Los desplantes de la nieta son una acusación directa contra un mundo plagado de objetos, sentimientos y conceptos caducos, herencia directa de una generación desencantada, cansada de los grandes conflictos internacionales que a ningún lado conducían: tales son las ‘brechas generacionales’ mencionadas antes.
Y si a lo largo del relato se tiene la impresión de que la abuela busca un acercamiento con la nieta, el resultado que se obtiene de la lectura de el ‘diario’ o ‘carta’ es el contrario: su relato es más una vindicación y justificación de las decisiones tomadas, y una forma muy sutil de reprocharle a la nieta no desear recibir el ‘legado’ que supone una espontánea confesión casi terapéutica:
“¡Imagínate luego si cayese en manos de algún psicólogo! Podría escribir un ensayo entero sobre la relación fracasada con mi hija, sobre todo aque¬llo que inhibí. Y aunque hubiera inhibido algo, ¿qué importancia tiene, a estas alturas? Tenía una hija y la he perdido.”
El ‘esposo’ de la abuela no es el abuelo de esa nieta que emigra a los Estados Unidos, el esposo de la madre no es el padre de esa hija deshecha y destrozada por el psicoanálisis y la dialéctica. La figura del padre, del esposo, del compañero, se diluye en un cuestionamiento poco escrupuloso:
“Como todas las esposas burguesas, yo sólo tenía que programar el almuerzo y la cena: por lo demás, no tenía nada que hacer. Adopté la costumbre de salir todos los días, sola, a dar largos paseos. Recorría de cabo a rabo las calles a paso vivo, tenía en la cabeza mu-chos pensamientos y no lograba poner claridad entre ellos. ¿Lo quiero, me preguntaba deteniéndome repentinamente, o todo ha sido un gran deslumbramiento? Cuando estábamos sentados a la mesa, o por las noches en la sala, lo miraba y al mirarlo me preguntaba: ¿qué es lo que siento? Sentía ternura, eso era seguro, y con toda certeza él sentía lo mismo hacia mí. Pero, ¿era eso el amor? ¿Simplemente eso? No habiendo sentido nunca otra cosa, no lograba encontrar una respuesta.”
Dialéctica, psicoanálisis y espíritu
La novela de Susanna Tamaro emplea con soltura la descripción y el monólogo, sin poder escapar del grave peligro que rodea a toda obra que abusa de los modismos y sintaxis de épocas bien determinadas: el tiempo. Apenas tres lustros después de aparecida dicha novela, tanto la abuela como la madre y la nieta semejan seres anquilosados, y han envejecido muchísimo. Esta distancia temporal, no obstante, permite apreciar el principal talento de Tamaro: su capacidad descriptiva.
Heredada directamente de su formación cinematográfica, la descripción minuciosa y obsesiva consigue la recreación de cuadros con altos contenidos visuales, una paleta muy flexible de colores y gradaciones cromáticas, acompañada por una inflexión de voz muy a tono con las circunstancias que se narran en las páginas del libro.
‘El espíritu’ o ‘el corazón’, el psicoanálisis y la dialéctica que aparecen a lo largo de las páginas de esta novela terminan en una situación de empate. Si es el corazón quien intenta hacer oír su voz, y espacialmente ocupa la mayor parte del texto, la dialéctica y el psicoanálisis son más concisos y determinantes: las páginas donde aparecen referencias directas a ambos neutralizan el murmullo de espíritu que busca expresarse de algún modo.
Futuro
Lo que resulta más atractivo de esta novela es el desarrollo de la historia que exige, implora un futuro. Una continuación, una segunda parte. La abuela comienza a escribir no porque necesite cerrar ciclos o saldar cuentas. Escribe porque aún le quedan por delante seis o siete meses, antes de que su cuerpo deje de responder definitivamente. El futuro, incierto y con sus giros determinados hasta por las acciones más insignificantes, aparece desde las primeras páginas de la novela:
Poco antes de casarme, la hermana de mi pa¬dre la amiga de los espíritus había encargado a un amigo suyo, astrólogo, que me hiciera mi ho¬róscopo. Un día se me plantó con un papel en la mano y me dijo: «Mira, éste es tu futuro.» Había en esa hoja un dibujo geométrico, las líneas que unían entre sí los signos de los planetas formaban muchos ángulos. Apenas lo vi, recuerdo haber pensado que ahí dentro no había armonía ni con-tinuidad, sino una sucesión de saltos, de giros tan bruscos que parecían caídas. Detrás, el astrólogo había escrito: «Un camino difícil. Tendrás que ar¬marte de todas las virtudes para recorrerlo hasta el final.»
La amalgama de elementos empleados -dialéctica, psicoanálisis, diarios, confesiones, descripciones, reflexiones- y zurcidos con poquísimos diálogos, aseguraban el éxito entre el gran público de esta novela. La pluma de Susanna Tamaro se yergue así como una de las más diestras en la descripción de tipo cinematográfico: su libro adolece de clichés y discursos sentimentalistas, aunque ofrece una lectura amena y rápida, indudablemente rebosante de color.
Ad notanda: ¿Buena o mala literatura?
Entre los primeros conflictos que agobian a todo incipiente lector o melómano se encuentra el de la clasificación y apreciación de lo leído, o escuchado. Conforme se afina el gusto y reconocen influencias se va profundizando también en la identificación de las grandes corrientes, tendencias, temas, desarrollos narrativos, recursos literarios, o soportes sonoros, matices y tonalidades de una obra cualquiera.
Cualquier creador, por el hecho mismo de crear según su preparación y experiencia, echa mano a los recursos que posee e inserta automáticamente su obra en un marco estético que admite un número indeterminado de variaciones y valoraciones.
El lado material de la obra facilita siempre la apreciación de las cualidades y su valoración. Es también el primer aspecto que suele considerarse al realizar una crítica por elemental que sea. En la literatura se tiene: la riqueza de vocabulario, la destreza en descripciones y elaboración de diálogos, la ambientación que sirve a la acción realizada por los personajes. A ello se superponen los grandes temas y las emociones que embargan el comportamiento de los actores principales. Y aún encima de ello puede situarse el nivel ideológico, político, religioso, científico, que frecuentemente denota una obra ya considerada en su totalidad, como algo acabado. [Algunos críticos llaman a esto ‘el discurso’.]
Pero ello mismo aunque ayuda, no determina ni agota el campo de acción de la crítica y valoración literaria. Las transgresiones a las normas y estándares estéticos, cuando son realizados con destreza y coherencia interna, generan obras ‘maestras’ que rompen con los moldes estéticos previamente establecidos. Por ello es posible hablar de ‘buena’ o ‘mala’ literatura, aceptando generalmente dicotomías cuyas exclusiones son irreconciliables: pobreza contra riqueza de vocabulario, exuberancia y rebuscamiento contra sencillez y economía, extensión contra brevedad, complejidad en el desarrollo de temas y subtemas contra linealidad y acción unidireccional.
Existen obras que pueden incluir alguna característica notable, aunque excluya otras, y eso dificulta enormemente al lector ejercer un juicio crítico y defendible ante las críticas de otros lectores. Tal es la razón de que las no en balde llamadas ‘listas de bestsellers’ [a la letra, mejor vendidos] incluyan en sus listas obras de García Márquez, Vargas Llosa, Naguib Mahfuz, Umberto Eco, y también los libros de Dan Brown, Robert Ludlum, Morris West, o Laura Esquivel.
Así visto, la literatura como cualquier otra acción humana es susceptible de adquirir infinidad de significados y connotaciones que pueden escapar a la idea e intención original de su creador: la palabra escrita es, y seguirá siendo, el medio eminente que tiene el pensamiento del hombre para transmitirse a los demás. El escritor deja en manos de su lector el juicio, apreciación y crítica de su obra.
Para crear un universo sólo se requiere de un escritor y un lector. Con eso basta… y sobra. Los juicios siempre vienen después.
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En el número doble de septiembre-diciembre de 1992, la revista Biblioteca de México publicó una conversación mantenida entre Noé Jitrik y José Saramago, en La Habana. Ocupa las páginas 21-29 de esa edición [números 11 y 12] y más que una simple conversación, dicho documento es un análisis de la escritura de ambos autores, así como una reflexión sobre la lectura y la memoria.
La claridad
Jitrik abre el diálogo con la refutación de un pre-supuesto: el condicionante innegable de saber que algo dicho, las palabras habladas, habrán de ser puestas por escrito. La solución que encuentra es el romper de antemano con aquello que sea denotado por la palabra ‘entrevista’ dejando la posibilidad abierta de un diálogo como reflexión compartida, un ‘intercambio abierto e imprevisible’. Propone, por tanto, hablar sobre una de las cualidades que Calvino en un libro póstumo postula como cualidad de toda escritura, ‘la claridad’ o ‘transparencia’. Y pasa la batuta a Saramago, a sabiendas que éste es maestro indiscutible de la inmediatez, cualidad frecuentemente conjugada con aquellas dos.
Saramago, con todo, no muerde el anzuelo a la primera. Declara que la transparencia o la claridad sólo se consiguen con la experiencia, son fruto de una la madurez indiscutible que probablemente tuvo que lidiar, antes, con la ‘elaboración’ o la ‘complejidad’. Rescata la figura de un eclesiástico portugués, el jesuita Antonio Villegas que escribió sermones y cartas en el siglo XVII. En alguno de ellos dijo ‘algo complicado’ que Saramago resume así: cuanto más hemos vivido, menos vamos a vivir y los amores, las ficciones, cuanto más duren menos van a durar. A veces –y yo no estoy en contra de la claridad- uno es más eficaz diciendo las cosas de una manera compleja que si las dijera de una manera directa, clara y luminosa.
Jitrik contraataca: la claridad ‘no necesariamente es antagónica de la complejidad, sintáctica o ideológica’, y lanza un segundo anzuelo a Saramago, que se toma en serio su papel de abogado del diablo.
“Yo escuché hoy (31 de enero de 1992) tu lectura de dos fragmentos y, por tu relación con el español, había palabras o frases que se me escapaban un poco pero no me parecía que eso implicara una pérdida o un sacrificio de mi parte sino que lo que yo percibía en tu prosa era, precisamente, un cierto giro envolvente que genera, metafóricamente, un efecto de luz.”
Saramago no puede zafarse de esta alusión directa, y entonces, baja la guardia.
Saramago y su escritura
La crítica en esos días [31 de enero de 1992] ya había hecho notar que la obra de Saramago era más y más ‘transparente’, lo que al escritor parece incomodarle. Para él, dicha transparencia es un concepto banal. Lo deja en claro al decirle a Jitrik cómo funciona el proceso de su función creadora, que no se basa en una búsqueda de la transparencia en sí: Lo puedo decir de este modo: si observo lo que hago, no puedo escribir si no veo lo que escribo. Y verlo quiere decir iluminarlo y, por lo tanto, el escrito no tiene por qué tener, a priori, claridad ni transparencia.
Pero a pesar de esa cuidadosa reflexión sobre la escritura, Saramago tiene que retroceder al aparecer lo innegable: las palabras sólo son palabras. Y para dejar esto más esclarecido, acude al terreno de la poesía, afirmando que ‘ninguna palabra es poética en sí misma y que lo que la hace poética es la que está al lado, interactuando.’
A partir de aquí, Jitrik y Saramago se enfrascan en una serie de reflexiones netamente literarias, que versan directamente sobre la escritura en cuanto ideología, trama -o ‘entramado’- con sus leit-motivs, hasta caer en la cuenta de algo que es esencial para ambos escritores: la memoria.
Memoria campesina
Para escribir Puerca tierra, John Berger se fue a un pueblo de la alta Saboya donde pasó varios meses conviviendo con los campesinos y escribiendo/describiendo su universo en una novela que tiene poco de naturalismo aunque justifique su interés en una teoría marxista ‘asumida y declarada’ de la vida campesina. Jitrik pregunta de frente y sin dobleces a Saramago por su ‘memoria campesina’: ¿Cómo es para ti, cómo fue, cómo es lo que estás escribiendo?
Saramago cuenta que se fue muy joven a la ciudad, aunque regresó con frecuencia al campo. Sus recuerdos más detallados se relacionan directamente con el campo aunque su memoria no es una memoria sobre lo propio, sobre lo vivido, sino una memoria ‘de las cosas’.
Así es como su novela ‘Levantado del suelo’ habla de una comunidad campesina al sur del Tajo, cuando él conoce directamente y tiene vivencia de la parte norte. El año de la muerte de Ricardo Reis tiene raíces en gran medida bien arraigadas en la memoria de Saramago sobre ese tiempo y ‘Memorial del convento’ se nutre del recuerdo de lo que oyera en la niñez, lo que la gente le contaba sobre el siglo XVIII y también las cosas que leyó sobre dicha época.
La pregunta de Jitrik vino a cuento porque también él estuvo a su manera relacionado directamente con campo, de quien guarda una memoria muy específica: ‘apenas aprendí a leer, empecé a leer libros y me recuerdo, de niño en el campo, leyendo contra el sol de occidente, sentado contra una pared y mirando el entorno. Era como si el campo me permitiera leer, como si estuviera asociado a un tipo de lectura.’
Pero más que una memoria de lo inmediato –o lo leído o las cosas vistas o lo vivido- existe una memoria que se experimenta como ‘continuidad’ y causa vértigo. Saramago explica:
‘Muchas veces, al mirar una montaña por ejemplo, pienso que ella estaba allí con esa forma hace mil años, y otros ojos la miraban. Eso me da una sensación de continuidad que no proviene del hecho de que yo pueda leer que hace mil años un señor que estaba aquí, en Cuba, miró esa montaña sino que viene directamente de lo que estoy viendo porque lo ha mirado otro antes que yo. Esto tiene que ver con la memoria, pero constituye algo más complejo. Me produce casi un vértigo mirar una sierra, una montaña, el mar, que es siempre igual, las olas que vienen a morir a la playa, ese rumor que se ha estado escuchando desde hace millones de años.’
Mas el vértigo de la continuidad no es el único problema que abruma a Saramago. Aún si es consciente de que la recepción de un libro por parte del lector es algo que tiene poco que ver con la etapa de la escritura –se da a leer un libro terminado, como una obra ya acabada-, existe el problema de la elaboración misma de la obra y la reflexión ‘en tiempo real’ de aquello que está escribiéndose. “A la hora de escribir todos tenemos problemas: las palabras adecuadas no vienen, no nos está gustando lo que sale. Pero yo tengo un problema más: si no me veo a mí mismo escribiendo como si estuviera hablando, no me sale nada y si llego a escribir en el sentido exacto, justo, preciso de la palabra "escribir", es porque me siento suelto, como me gusta y como pienso que mi interlocutor, el lector, me entenderá.”
Seres de papel
La primera parte de esa conversación fue la más extensa. La segunda parte resume las reflexiones de ambos escritores en torno a la propia obra, vista como la realización de una escritura o de una vocación inevitable. Saramago y Jitrik van confesando una a una las ideas que les orillan a escribir de tal o cual manera, el papel que tiene esa intuición literaria que busca evadir a priori toda polémica o transgresión de normas explícitas o tácitas. Hay veces que incluso el escritor como tal no sabe que adopta ciertas conductas cuya explicación los lectores tendrán por evidentes, aunque él mismo no haya tenido intención o conocimiento ‘consciente’ de que las engarzaba a lo largo del texto. Saramago ejemplifica:
“El lector común tal vez no me pueda decir adónde ha llegado pero hay lectores privilegiados que llegaron a alguna parte, identificaron mi camino y pueden seguir mis huellas más fácilmente que yo mismo, que me confundo con ellas. Respecto de Historia del Cerco de Lisboa, una crítica portuguesa hizo un estudio interesante; habló de la importancia de la ventana que se abre y se cierra; al lado hay una mesita que se quita o se coloca y esa crítica me ha explicado su importancia: yo narrador, autor, no sabía qué significaba hasta que esta persona me lo dijo.”
Finalmente, Jitrik y Saramago coinciden en lo que ambos llaman ‘el encanto de lo existente’. Jitrik manifiesta que no le desagrada que alguien le diga ‘qué fue lo que se le escapó’, es decir, qué sería aquello que Jitrik no tuvo en la intención al escribir, aunque resultó apenas indicado o insinuado en tal o cual obra.
Saramago, con esa lucidez y transparencia que los críticos le habían hecho notar, nos deja una observación innegablemente válida:
‘Yo digo a veces que nosotros somos seres de papel; la verdad es que yo no puedo imaginarme ni imaginar a nadie fuera de lo que ha leído y de lo que ha quedado de lo que ha leído; sin mencionar la memoria que en muchos casos es memoria de lo leído.’
Ad notanda: De los libros a la cama
Historia del Cerco de Lisboa ha merecido, como otras tantas novelas de Saramago, incontables críticas, estudios y análisis literarios. No podía ser de otra manera, tratándose de una novela que juega con la posibilidad de una historia alterna, cediendo a la tentación de replantearse el presente con la pregunta: ‘qué habría sucedido si las cosas no hubiesen pasado así…?’
La historia del amor de Raimundo Silva y María Sara legitima la otra historia, la del Cerco de Lisboa. Aquel pasado -real o alterno eso poco importa- que confluye en un presente, es el resultado innegable de la Historia que nos antecede, pero nos sigue dejando en las manos la elaboración minuciosa de una historia propia. Nosotros somos el puente entre la narración libresca, y la vida real, esa que acaece en este momento:
Sentado a la pequeña mesa donde ha escrito la Historia del Cerco de Lisboa, mirando la última página, a la espera de la palabra providencial que por atracción o choque reactivará el flujo interrumpido, Raimundo Silva debería decirse a sí mismo, como María Sara en las Escadinhas de S. Crispim ayer por la noche, Vamos, pero ahora en un tono diferente, como orden imperativa, Vamos, escribe, avanza, desarrolla, abrevia, comenta, remata, sin ninguna semejanza con la modulación suave de aquel otro Vamos, que, no perdurando en el espacio, continuó resonando dentro de ellos como un eco sucesivamente amplificado, paso a paso, hasta transformarse en un canto glorioso cuando la cama se abrió otra vez para recibirlos. El recuerdo de la noche magnífica distrae a Raimundo Silva, la sorpresa de despertar por la mañana y ver y sentir un cuerpo desnudo a su lado, el placer inexpresable de tocarlo, aquí, allí, suavemente, como si todo él fuese una rosa, decir para sí, Despacio, no la despiertes, deja que te conozca, rosa, cuerpo, flor, después la urgencia de las manos, la caricia prolongada e insistente, hasta que María Sara abre los ojos y sonríe, dijeron al mismo tiempo, Amor mío, y se abrazaron. Raimundo Silva busca la palabra, en otra ocasión podrían servir estas mismas, Amor mío, pero es dudoso que Mogueime y Ouroana sepan decirlas alguna vez, aparte de que, en el punto en que estamos, esos dos ni siquiera se han encontrado, cómo van a declarar tan abruptamente sentimientos cuya expresión parece fuera de su alcance.
Si es cierto que somos ‘hombres de papel’ no menos cierto es que la Historia siempre seguirá alimentándose de carne y huesos mientras bebe lágrimas, sudor y sangre: a la Historia la hacemos nosotros, aún sin quererlo.
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Stefan Zweig publicó en 1941 una de sus novelas más reconocidas. Su título original es ‘Schachnovelle’, que literalmente significa en castellano: ‘Novela de ajedrez’, y aunque la traducción literal es correcta, Schachnovelle también puede traducirse como ‘Lavado de cerebro’ o ‘Cerebro nuevo’. Su nombre alternativo en español -ampliamente utilizado- es el de ‘Una partida de ajedrez’.
Metáfora del embrutecimiento económico y la genialidad autodestructiva, Zweig consigue en un centenar de páginas retratar cuidadosamente el ambiente imperante durante la Segunda Gran Guerra, con sus personajes sutilmente aderezados con minuciosos rasgos psicológicos.
El juego de los hombres
La ambientación estremece, al ser muy viva y exacta. Para presentarnos a Czentovic se vale de una conversación magistralmente llena de espontaneidad, sin afectaciones. En un par de páginas relata la historia de ese ‘hijo del remero’ en un pueblo anónimo, quien era incapaz de aprender nada fácilmente y aún a los 14 años realizaba los cálculos más simples sirviéndose de los dedos de las manos, a quien el cura bajo cuyo servicio estaba, acerca al mundo del ajedrez por error.
Embarcados en un viaje que durará doce días, de New York a Rio de Janeiro, el azar sitúa al campeón mundial de ajedrez en el mismo barco donde un anónimo viajero puede darle batalla, y aún incluso arrebatarle los laureles.
Fue un norteamericano, McConnor, quien organizó la primera partida –por la que pagó doscientos cincuenta dólares- contra Czentovic. Se hace acompañar del narrador, y enfrenta al monstruo taciturno, ‘incapaz de escribir sin errores ortográficos más de 3 palabras en cualquier idioma’, pero poseedor de una pesadísima máquina de cálculo ajedrecístico empotrada en el cerebro.
Al perder aquella primera partida, pide la revancha, haciéndose acompañar de otros pasajeros, atentos a esa segunda partida donde, tras una docena de movimientos realizados, se muestran signos gravísimos de una cercana derrota.
Czentovic usa una trampa, dejando llegar a un solitario peón a sólo una casilla de distancia de la coronación. Entonces la voz angustiada de un pasajero cambia la partida: al hacer esa jugada, en nueve o diez movimientos la partida se perderá irremediablemente. ‘Aún hay manera de conseguir un honorable empate’ vaticina.
Y lo consiguió.
El juego de los reyes
El narrador, compatriota de aquel notable jugador anónimo, consigue en una charla convencerlo de jugar nuevamente contra Czentovic. Esta vez la partida será sólo de ‘El Dr. B’ contra Czentovic. McConnor pagará gustoso los 250 dólares que pide el campeón mundial por esa nueva partida.
Obtenido el acuerdo y concertada la cita, el Dr. B. relata su historia, que al inicio es independiente del ajedrez. Abogado como su padre, el pequeñísimo e insignificante bufete jurídico que ambos dirigen es el lugar donde los movimientos financieros y económicos de la monarquía austríaca se llevan a cabo: traspasos bancarios, cambios de escrituras, pactos entre la iglesia y el estado. El anonimato asegura el éxito de sus funciones.
Entonces, un mínimo empleado que hace las veces de mensajero y secretario pone en aviso a la Gestapo, quienes aprehenden al Dr. B. y lo recluyen en un cuarto de hotel. No pueden darse el lujo de enviarlo a un campo de concentración, la reclusión en el cuarto de hotel es la forma sutilísima que tienen de atormentarlo buscando que diga en verdad dónde están guardados los documentos que buscan, quiénes son los poderosos a quienes protege, números de cuentas bancarias y direcciones domiciliarias.
El encierro fatal le pone en las manos, en el cuarto mes, un librillo, con el que podrá sobrellevar aquel cruel y despiadado encierro. Mas el destino quiso que el librillo fuese un tratado de ajedrez, que no incluía ni siquiera un prólogo, o unas palabras del autor.
El cerebro blanco y el cerebro negro
En el encierro recrea las jugadas una por una, y se propone llevar un ritmo: un par de jugadas repasadas en la mañana, un par de jugadas repasadas en la tarde, y una jugada de repaso en la noche. Nada más.
El libro contiene sólo 150 partidas magistrales y tarde que temprano debían agotarse. Cuando ello sucede, el Dr. B. se ve obligado a jugar contra sí mismo, y comienza a desarrollar una doble personalidad, capaz de aislar los movimientos de un contrincante hipotético que es él mismo. Según el color que juega, utiliza su ‘cerebro blanco’ o ‘su cerebro negro’, lo cual no es fácil:
‘Sería necesario que jugando en función del blanco, pudiese olvidar totalmente, como siguiendo una orden, lo que un minuto antes había querido e intentado representando el contrincante negro. Semejante pensamiento doble supondría en realidad una división absoluta de la conciencia, un abrir y cerrar a discreción de un como obturador del cerebro, similar al de un aparato mecánico; querer jugar contra sí mismo significa, pues, en materia de ajedrez, igual paradoja que saltar sobre la propia sombra.’
Al encierro y recreación intelectual en el ajedrez más abstracto prosigue el delirio, el shock y el descanso. Algunos meses después lo dejan ir: Hitler tiene puesta su mira en otros lugares, y deja a Austria bien resguardada aunque sin la omnipresente Gestapo.
Codicia y neurosis
El Dr. B. está consciente del riesgo de que su enfermedad vuelva a brotar nuevamente, con la primera provocación. Acepta el reto de la partida sólo como el trámite necesario para verificar que está curado. Ya tiene veinte… o veinticinco años sin jugar, tratando de no pensar en el ajedrez.
Czentovic ha leído, no obstante, en el semblante y perfil de su contrincante su principal debilidad: la rapidez, que se traducirá en impaciencia, y más aún, en desesperación.
Ataca lentamente, poco a poco, la partida dura 3 horas y los asistentes pierden interés. La última jugada temeraria del Dr. B. no puede ser contrarrestada por Czentovic, quien abandona la partida, mas propone al ya inestable Dr. B. una nueva partida que se lleva a efecto inmediatamente después.
Se marcan entonces lapsos obligatorios de 10 minutos como máximo para cada movimiento, lapsos que Czentovic agota uno por uno. Mientras tanto, movimiento a movimiento el Dr. B. agrava su situación, llegando al punto de gritar, en un momento determinado, ¡Jaque al rey! Los asistentes miran el tablero, donde la jugada decisiva está lejos de aparecer: la febril actividad de su cerebro ha desconectado su intelectualización del juego, de la presencia física de piezas, tablero y adversario.
Czentovic sonríe, ha logrado su cometido y el Dr. B. se aleja, ofreciendo sus disculpas a los asistentes. Sólo el narrador conoce cuál será el final del Dr. B.: jamás volverá a jugar ajedrez, nunca más ha de volver a mover una sola pieza sobre el tablero.
Suele decirse que ‘Una partida de ajedrez’ contiene rasgos autobiográficos de Zweig. Él se suicidaría en 1942, en Río de Janeiro, y a su modo, el Dr. B. sabía que no era posible salir victorioso de aquella prueba autoimpuesta: quizá ganaría la partida, pero aún así, su destino ya había sido sellado más de veinte años antes:
“Como no tenía más que ese juego insensato contra mí mismo, mi rabia, mi afán de venganza, se abalanzaron fanáticamente sobre ese juego.”
La visión y la crítica de Zweig al nacionalsocialismo que asoma en las páginas de esta novela es la de un hombre culto, erudito, minucioso, dueño de una escritura magistralmente refinada. Y quién sabe si su descenso hasta los infiernos sutiles de la tortura psicológica, de la patología angustiante y la avaricia descarnada fueron las señales inequívocas de una partida perdida de antemano: al final del juego siempre nos aguarda la muerte de un rey.
Ad notanda: El libro robado
El retrato psicológico que Zweig hace de los jugadores continúa mereciendo un lugar aparte entre las obras donde el Juego de reyes es citado como artificio accidental, o como sustento para la trama. La proeza conseguida al dar a sus personajes una personalidad bien definida, la oscura recreación de la tortura psicológica nazi, y la disección de la neurosis de uno y la codicia de otro jugadores habría exigido, con una pluma menos afortunada, fácilmente el doble o triple de extensión.
Y si la exaltación del Juego de reyes es evidente, Zweig brinda un homenaje emotivo e inolvidable a los libros, con frecuencia olvidados e ignorados en anaqueles y bibliotecas que nadie visita.
‘Sin saberlo casi, me arrimé más y más. Afortunadamente, el centinela no prestó atención a mi actitud, por supuesto extraña; acaso también le parecía natural que después de dos horas de estar de pie, un hombre procurase apoyarse contra una pared. Ya me había colocado cerca del abrigo, cruzados los brazos intencionalmente sobre la espalda, a fin de poder tocar aquella prenda sin despertar sospechas. Toqué el género y, realmente, a través del mismo palpé un objeto rectangular, flexible, y que crujía suavemente... ¡un libro! ¡Un libro! Y me atravesó como un tiro la idea: ¡roba ese libro! Quizá lo consigas y entonces podrás llevártelo, esconderlo en tu habitación y ¡leerlo, leer, por fin volver a leer una vez! Tan pronto como la idea se hubo posesionado de mí, obró a modo de un veneno fuerte; de repente, mis oídos empezaron a zumbar, y el corazón, a golpear con vehemencia, mis manos quedaron heladas y no me obedecían más.‘
Pocas veces dentro de la literatura universal puede hallarse un ejemplo tan vivo de la emoción experimentada por aquellos que encuentran en libros y literatura la redención liberadora, que abate encierro, vacío y soledad.
Zweig escribió su novela con un perfecto conocimiento de causa, tan es así que es posible identificar la partida que sirve como base para el relatado primer encuentro, entre McConnor, el narrador y el entonces aún incógnito Dr. B., en contra de Mirko Czentovic:
Alekhine, Alexander - Bogoljubow, Efim [C84]. Bad Pistyan (15), 1922.
Y si la novela de Zweig repasa las situaciones más extremas del genio capaz de autodestruirse y del genio que sólo ve utilidad y beneficio en talento propio, también es una metáfora de la riquísima y extraordinaria capacidad de resistencia que tiene el ser humano. A fin de cuentas eso –y así- es el Ajedrez.
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