jueves, 11 de febrero de 2010

LLL. SS. IV. Donde el corazón te lleve

Donde el corazón te lleve

No es fortuito que esta novela haya tenido su versión cinematográfica en 1996, apenas un par de años después de haber sido publicada. Susanna Tamaro, nacida el 12 de diciembre de 1957, estudió cinematografía y realizó diversos documentales para la RAI [Radiotelevisione Italiana]. Antes de esta novela escribió otras cuatro –entre ellas dos para niños-, y aunque en el año 2007 apareció su secuela, ‘Donde el corazón te lleve’ sigue considerándose la obra más famosa y exitosa de esta escritora italiana.

Entre el psicoanálisis y la terapia
Es difícil leer ‘Donde el corazón te lleve’ sin advertir los clichés y las frases que están pensadas para hacer llorar al lector desprevenido. Con frecuencia se menciona que la brecha generacional -la difícil relación entre una abuela de mediados del siglo XX y su nieta aferrada a la semiderruida década de los noventa- es la trama principal de la novela. Llega a hablarse también de ‘el diario de la abuela’ escrito a la nieta ausente, como el motor principal de la historia.
Mas el papel que juega la relación de la hija –puente entre la nieta y la abuela- con su psicoanalista y fallido terapeuta es la columna que sostiene todo el relato, y de donde brotan los hilos que van hilvanando la historia. Al final de la lectura se tiene la impresión de que quien efectivamente asistió a la terapia fue la abuela, y su diario o ‘carta’ sólo es una invitación abierta a la nieta –y de forma velada, al lector- para hacer lo mismo. No llega a caer en los excesos de las novelas de ‘auto-superación’, aunque las páginas finales son un continuo vaivén de indecisión entre seguir los dictados de un ‘corazón’ o ‘espíritu’ casi innombrable, y hacer un alto en el camino para dictaminar qué es lo que ha fallado en nuestra vida y enderezar el sendero empleando para ello la razón o un pensamiento lúcido.
El psicoanálisis como disciplina exige primeramente que el psicoanalista se someta a el, según lo pidió Jung a Freud. Y el proceso dura generalmente varios años, antes de los cuales es imposible –ética, social y moralmente hablando- brindar ayuda a los pacientes. El psicoanálisis como disciplina no excluye riesgos, al contrario, requiere un cuidado especial y una relación de seguimiento que en un momento dado fragua en lo que se conoce como ‘transferencia’ donde los afectos que estuvieron dirigidos a padres, hermanos o hijos son ‘actualizados’ y redirigidos a los sujetos de relaciones nuevas y actuales. La transferencia supone una cura ya cercana, aunque alcanzar dicho estadio puede requerir un periodo de tiempo muy prolongado, computable en meses, e incluso años.
Ya puede entreverse, por tanto, lo peligroso que resulta para el paciente no advertido, y para el terapeuta no apto, someterse al proceso psicoanalítico.
Tamaro lleva al límite las consecuencias de ese fallido proceso de seguimiento psicoanalítico. Tanto la hija como su terapeuta resultan afectados por tal fallo, y si la hija es quien muere en un accidente de carretera, el displicente trato de esta hacia la abuela afectará también a su propia hija que terminará alejándose, sumiéndose con la abuela en una soledad e incomunicación casi absolutas.

El padre ausente
La figura masculina ha sido sistemáticamente minimizada en esta novela. De la trama se desprende que la razón para esto era la elaboración de un claroscuro constante, que hiciese más efectivo el conflicto entre la hija que duda y cuestiona a la madre, y la nieta que se aleja de la abuela encerrándose en una etérea y maciza burbuja de cristal que aterriza en Norteamérica.
Los amoríos confesos de la abuela imploran la aceptación del lector. Los desplantes de la nieta son una acusación directa contra un mundo plagado de objetos, sentimientos y conceptos caducos, herencia directa de una generación desencantada, cansada de los grandes conflictos internacionales que a ningún lado conducían: tales son las ‘brechas generacionales’ mencionadas antes.
Y si a lo largo del relato se tiene la impresión de que la abuela busca un acercamiento con la nieta, el resultado que se obtiene de la lectura de el ‘diario’ o ‘carta’ es el contrario: su relato es más una vindicación y justificación de las decisiones tomadas, y una forma muy sutil de reprocharle a la nieta no desear recibir el ‘legado’ que supone una espontánea confesión casi terapéutica:

“¡Imagínate luego si cayese en manos de algún psicólogo! Podría escribir un ensayo entero sobre la relación fracasada con mi hija, sobre todo aque¬llo que inhibí. Y aunque hubiera inhibido algo, ¿qué importancia tiene, a estas alturas? Tenía una hija y la he perdido.”

El ‘esposo’ de la abuela no es el abuelo de esa nieta que emigra a los Estados Unidos, el esposo de la madre no es el padre de esa hija deshecha y destrozada por el psicoanálisis y la dialéctica. La figura del padre, del esposo, del compañero, se diluye en un cuestionamiento poco escrupuloso:

“Como todas las esposas burguesas, yo sólo tenía que programar el almuerzo y la cena: por lo demás, no tenía nada que hacer. Adopté la costumbre de salir todos los días, sola, a dar largos paseos. Recorría de cabo a rabo las calles a paso vivo, tenía en la cabeza mu-chos pensamientos y no lograba poner claridad entre ellos. ¿Lo quiero, me preguntaba deteniéndome repentinamente, o todo ha sido un gran deslumbramiento? Cuando estábamos sentados a la mesa, o por las noches en la sala, lo miraba y al mirarlo me preguntaba: ¿qué es lo que siento? Sentía ternura, eso era seguro, y con toda certeza él sentía lo mismo hacia mí. Pero, ¿era eso el amor? ¿Simplemente eso? No habiendo sentido nunca otra cosa, no lograba encontrar una respuesta.”


Dialéctica, psicoanálisis y espíritu
La novela de Susanna Tamaro emplea con soltura la descripción y el monólogo, sin poder escapar del grave peligro que rodea a toda obra que abusa de los modismos y sintaxis de épocas bien determinadas: el tiempo. Apenas tres lustros después de aparecida dicha novela, tanto la abuela como la madre y la nieta semejan seres anquilosados, y han envejecido muchísimo. Esta distancia temporal, no obstante, permite apreciar el principal talento de Tamaro: su capacidad descriptiva.
Heredada directamente de su formación cinematográfica, la descripción minuciosa y obsesiva consigue la recreación de cuadros con altos contenidos visuales, una paleta muy flexible de colores y gradaciones cromáticas, acompañada por una inflexión de voz muy a tono con las circunstancias que se narran en las páginas del libro.
‘El espíritu’ o ‘el corazón’, el psicoanálisis y la dialéctica que aparecen a lo largo de las páginas de esta novela terminan en una situación de empate. Si es el corazón quien intenta hacer oír su voz, y espacialmente ocupa la mayor parte del texto, la dialéctica y el psicoanálisis son más concisos y determinantes: las páginas donde aparecen referencias directas a ambos neutralizan el murmullo de espíritu que busca expresarse de algún modo.

Futuro
Lo que resulta más atractivo de esta novela es el desarrollo de la historia que exige, implora un futuro. Una continuación, una segunda parte. La abuela comienza a escribir no porque necesite cerrar ciclos o saldar cuentas. Escribe porque aún le quedan por delante seis o siete meses, antes de que su cuerpo deje de responder definitivamente. El futuro, incierto y con sus giros determinados hasta por las acciones más insignificantes, aparece desde las primeras páginas de la novela:

Poco antes de casarme, la hermana de mi pa¬dre  la amiga de los espíritus  había encargado a un amigo suyo, astrólogo, que me hiciera mi ho¬róscopo. Un día se me plantó con un papel en la mano y me dijo: «Mira, éste es tu futuro.» Había en esa hoja un dibujo geométrico, las líneas que unían entre sí los signos de los planetas formaban muchos ángulos. Apenas lo vi, recuerdo haber pensado que ahí dentro no había armonía ni con-tinuidad, sino una sucesión de saltos, de giros tan bruscos que parecían caídas. Detrás, el astrólogo había escrito: «Un camino difícil. Tendrás que ar¬marte de todas las virtudes para recorrerlo hasta el final.»

La amalgama de elementos empleados -dialéctica, psicoanálisis, diarios, confesiones, descripciones, reflexiones- y zurcidos con poquísimos diálogos, aseguraban el éxito entre el gran público de esta novela. La pluma de Susanna Tamaro se yergue así como una de las más diestras en la descripción de tipo cinematográfico: su libro adolece de clichés y discursos sentimentalistas, aunque ofrece una lectura amena y rápida, indudablemente rebosante de color.

Ad notanda: ¿Buena o mala literatura?

Entre los primeros conflictos que agobian a todo incipiente lector o melómano se encuentra el de la clasificación y apreciación de lo leído, o escuchado. Conforme se afina el gusto y reconocen influencias se va profundizando también en la identificación de las grandes corrientes, tendencias, temas, desarrollos narrativos, recursos literarios, o soportes sonoros, matices y tonalidades de una obra cualquiera.
Cualquier creador, por el hecho mismo de crear según su preparación y experiencia, echa mano a los recursos que posee e inserta automáticamente su obra en un marco estético que admite un número indeterminado de variaciones y valoraciones.
El lado material de la obra facilita siempre la apreciación de las cualidades y su valoración. Es también el primer aspecto que suele considerarse al realizar una crítica por elemental que sea. En la literatura se tiene: la riqueza de vocabulario, la destreza en descripciones y elaboración de diálogos, la ambientación que sirve a la acción realizada por los personajes. A ello se superponen los grandes temas y las emociones que embargan el comportamiento de los actores principales. Y aún encima de ello puede situarse el nivel ideológico, político, religioso, científico, que frecuentemente denota una obra ya considerada en su totalidad, como algo acabado. [Algunos críticos llaman a esto ‘el discurso’.]
Pero ello mismo aunque ayuda, no determina ni agota el campo de acción de la crítica y valoración literaria. Las transgresiones a las normas y estándares estéticos, cuando son realizados con destreza y coherencia interna, generan obras ‘maestras’ que rompen con los moldes estéticos previamente establecidos. Por ello es posible hablar de ‘buena’ o ‘mala’ literatura, aceptando generalmente dicotomías cuyas exclusiones son irreconciliables: pobreza contra riqueza de vocabulario, exuberancia y rebuscamiento contra sencillez y economía, extensión contra brevedad, complejidad en el desarrollo de temas y subtemas contra linealidad y acción unidireccional.
Existen obras que pueden incluir alguna característica notable, aunque excluya otras, y eso dificulta enormemente al lector ejercer un juicio crítico y defendible ante las críticas de otros lectores. Tal es la razón de que las no en balde llamadas ‘listas de bestsellers’ [a la letra, mejor vendidos] incluyan en sus listas obras de García Márquez, Vargas Llosa, Naguib Mahfuz, Umberto Eco, y también los libros de Dan Brown, Robert Ludlum, Morris West, o Laura Esquivel.
Así visto, la literatura como cualquier otra acción humana es susceptible de adquirir infinidad de significados y connotaciones que pueden escapar a la idea e intención original de su creador: la palabra escrita es, y seguirá siendo, el medio eminente que tiene el pensamiento del hombre para transmitirse a los demás. El escritor deja en manos de su lector el juicio, apreciación y crítica de su obra.
Para crear un universo sólo se requiere de un escritor y un lector. Con eso basta… y sobra. Los juicios siempre vienen después.

LLL SS IV - 11 Feb. 2010 - Donde el corazón te lleve

Derechos reservados.

Los derechos sobre la cabecera, tipografías, diseño, colores, perfiles de color, gráficos y fotografía de los artículos ya impresos pertenecen única y exclusivamente a El Diario NTR Zacatecas.

Todos los derechos sobre el texto quedan reservados a su autor.

jueves, 4 de febrero de 2010

LLL. SS. III. Conversación en La Habana

Conversación en La Habana

En el número doble de septiembre-diciembre de 1992, la revista Biblioteca de México publicó una conversación mantenida entre Noé Jitrik y José Saramago, en La Habana. Ocupa las páginas 21-29 de esa edición [números 11 y 12] y más que una simple conversación, dicho documento es un análisis de la escritura de ambos autores, así como una reflexión sobre la lectura y la memoria.

La claridad
Jitrik abre el diálogo con la refutación de un pre-supuesto: el condicionante innegable de saber que algo dicho, las palabras habladas, habrán de ser puestas por escrito. La solución que encuentra es el romper de antemano con aquello que sea denotado por la palabra ‘entrevista’ dejando la posibilidad abierta de un diálogo como reflexión compartida, un ‘intercambio abierto e imprevisible’. Propone, por tanto, hablar sobre una de las cualidades que Calvino en un libro póstumo postula como cualidad de toda escritura, ‘la claridad’ o ‘transparencia’. Y pasa la batuta a Saramago, a sabiendas que éste es maestro indiscutible de la inmediatez, cualidad frecuentemente conjugada con aquellas dos.
Saramago, con todo, no muerde el anzuelo a la primera. Declara que la transparencia o la claridad sólo se consiguen con la experiencia, son fruto de una la madurez indiscutible que probablemente tuvo que lidiar, antes, con la ‘elaboración’ o la ‘complejidad’. Rescata la figura de un eclesiástico portugués, el jesuita Antonio Villegas que escribió sermones y cartas en el siglo XVII. En alguno de ellos dijo ‘algo complicado’ que Saramago resume así: cuanto más hemos vivido, menos vamos a vivir y los amores, las ficciones, cuanto más duren menos van a durar. A veces –y yo no estoy en contra de la claridad- uno es más eficaz diciendo las cosas de una manera compleja que si las dijera de una manera directa, clara y luminosa.
Jitrik contraataca: la claridad ‘no necesariamente es antagónica de la complejidad, sintáctica o ideológica’, y lanza un segundo anzuelo a Saramago, que se toma en serio su papel de abogado del diablo.
“Yo escuché hoy (31 de enero de 1992) tu lectura de dos fragmentos y, por tu relación con el español, había palabras o frases que se me escapaban un poco pero no me parecía que eso implicara una pérdida o un sacrificio de mi parte sino que lo que yo percibía en tu prosa era, precisamente, un cierto giro envolvente que genera, metafóricamente, un efecto de luz.”
Saramago no puede zafarse de esta alusión directa, y entonces, baja la guardia.

Saramago y su escritura
La crítica en esos días [31 de enero de 1992] ya había hecho notar que la obra de Saramago era más y más ‘transparente’, lo que al escritor parece incomodarle. Para él, dicha transparencia es un concepto banal. Lo deja en claro al decirle a Jitrik cómo funciona el proceso de su función creadora, que no se basa en una búsqueda de la transparencia en sí: Lo puedo decir de este modo: si observo lo que hago, no puedo escribir si no veo lo que escribo. Y verlo quiere decir iluminarlo y, por lo tanto, el escrito no tiene por qué tener, a priori, claridad ni transparencia.
Pero a pesar de esa cuidadosa reflexión sobre la escritura, Saramago tiene que retroceder al aparecer lo innegable: las palabras sólo son palabras. Y para dejar esto más esclarecido, acude al terreno de la poesía, afirmando que ‘ninguna palabra es poética en sí misma y que lo que la hace poética es la que está al lado, interactuando.’
A partir de aquí, Jitrik y Saramago se enfrascan en una serie de reflexiones netamente literarias, que versan directamente sobre la escritura en cuanto ideología, trama -o ‘entramado’- con sus leit-motivs, hasta caer en la cuenta de algo que es esencial para ambos escritores: la memoria.

Memoria campesina
Para escribir Puerca tierra, John Berger se fue a un pueblo de la alta Saboya donde pasó varios meses conviviendo con los campesinos y escribiendo/describiendo su universo en una novela que tiene poco de naturalismo aunque justifique su interés en una teoría marxista ‘asumida y declarada’ de la vida campesina. Jitrik pregunta de frente y sin dobleces a Saramago por su ‘memoria campesina’: ¿Cómo es para ti, cómo fue, cómo es lo que estás escribiendo?
Saramago cuenta que se fue muy joven a la ciudad, aunque regresó con frecuencia al campo. Sus recuerdos más detallados se relacionan directamente con el campo aunque su memoria no es una memoria sobre lo propio, sobre lo vivido, sino una memoria ‘de las cosas’.
Así es como su novela ‘Levantado del suelo’ habla de una comunidad campesina al sur del Tajo, cuando él conoce directamente y tiene vivencia de la parte norte. El año de la muerte de Ricardo Reis tiene raíces en gran medida bien arraigadas en la memoria de Saramago sobre ese tiempo y ‘Memorial del convento’ se nutre del recuerdo de lo que oyera en la niñez, lo que la gente le contaba sobre el siglo XVIII y también las cosas que leyó sobre dicha época.
La pregunta de Jitrik vino a cuento porque también él estuvo a su manera relacionado directamente con campo, de quien guarda una memoria muy específica: ‘apenas aprendí a leer, empecé a leer libros y me recuerdo, de niño en el campo, leyendo contra el sol de occidente, sentado contra una pared y mirando el entorno. Era como si el campo me permitiera leer, como si estuviera asociado a un tipo de lectura.’
Pero más que una memoria de lo inmediato –o lo leído o las cosas vistas o lo vivido- existe una memoria que se experimenta como ‘continuidad’ y causa vértigo. Saramago explica:
‘Muchas veces, al mirar una montaña por ejemplo, pienso que ella estaba allí con esa forma hace mil años, y otros ojos la miraban. Eso me da una sensación de continuidad que no proviene del hecho de que yo pueda leer que hace mil años un señor que estaba aquí, en Cuba, miró esa montaña sino que viene directamente de lo que estoy viendo porque lo ha mirado otro antes que yo. Esto tiene que ver con la memoria, pero constituye algo más complejo. Me produce casi un vértigo mirar una sierra, una montaña, el mar, que es siempre igual, las olas que vienen a morir a la playa, ese rumor que se ha estado escuchando desde hace millones de años.’
Mas el vértigo de la continuidad no es el único problema que abruma a Saramago. Aún si es consciente de que la recepción de un libro por parte del lector es algo que tiene poco que ver con la etapa de la escritura –se da a leer un libro terminado, como una obra ya acabada-, existe el problema de la elaboración misma de la obra y la reflexión ‘en tiempo real’ de aquello que está escribiéndose. “A la hora de escribir todos tenemos problemas: las palabras adecuadas no vienen, no nos está gustando lo que sale. Pero yo tengo un problema más: si no me veo a mí mismo escribiendo como si estuviera hablando, no me sale nada y si llego a escribir en el sentido exacto, justo, preciso de la palabra "escribir", es porque me siento suelto, como me gusta y como pienso que mi interlocutor, el lector, me entenderá.”

Seres de papel
La primera parte de esa conversación fue la más extensa. La segunda parte resume las reflexiones de ambos escritores en torno a la propia obra, vista como la realización de una escritura o de una vocación inevitable. Saramago y Jitrik van confesando una a una las ideas que les orillan a escribir de tal o cual manera, el papel que tiene esa intuición literaria que busca evadir a priori toda polémica o transgresión de normas explícitas o tácitas. Hay veces que incluso el escritor como tal no sabe que adopta ciertas conductas cuya explicación los lectores tendrán por evidentes, aunque él mismo no haya tenido intención o conocimiento ‘consciente’ de que las engarzaba a lo largo del texto. Saramago ejemplifica:
“El lector común tal vez no me pueda decir adónde ha llegado pero hay lectores privilegiados que llegaron a alguna parte, identificaron mi camino y pueden seguir mis huellas más fácilmente que yo mismo, que me confundo con ellas. Respecto de Historia del Cerco de Lisboa, una crítica portuguesa hizo un estudio interesante; habló de la importancia de la ventana que se abre y se cierra; al lado hay una mesita que se quita o se coloca y esa crítica me ha explicado su importancia: yo narrador, autor, no sabía qué significaba hasta que esta persona me lo dijo.”
Finalmente, Jitrik y Saramago coinciden en lo que ambos llaman ‘el encanto de lo existente’. Jitrik manifiesta que no le desagrada que alguien le diga ‘qué fue lo que se le escapó’, es decir, qué sería aquello que Jitrik no tuvo en la intención al escribir, aunque resultó apenas indicado o insinuado en tal o cual obra.
Saramago, con esa lucidez y transparencia que los críticos le habían hecho notar, nos deja una observación innegablemente válida:
‘Yo digo a veces que nosotros somos seres de papel; la verdad es que yo no puedo imaginarme ni imaginar a nadie fuera de lo que ha leído y de lo que ha quedado de lo que ha leído; sin mencionar la memoria que en muchos casos es memoria de lo leído.’

Ad notanda: De los libros a la cama

Historia del Cerco de Lisboa ha merecido, como otras tantas novelas de Saramago, incontables críticas, estudios y análisis literarios. No podía ser de otra manera, tratándose de una novela que juega con la posibilidad de una historia alterna, cediendo a la tentación de replantearse el presente con la pregunta: ‘qué habría sucedido si las cosas no hubiesen pasado así…?’
La historia del amor de Raimundo Silva y María Sara legitima la otra historia, la del Cerco de Lisboa. Aquel pasado -real o alterno eso poco importa- que confluye en un presente, es el resultado innegable de la Historia que nos antecede, pero nos sigue dejando en las manos la elaboración minuciosa de una historia propia. Nosotros somos el puente entre la narración libresca, y la vida real, esa que acaece en este momento:

Sentado a la pequeña mesa donde ha escrito la Historia del Cerco de Lisboa, mirando la última página, a la espera de la palabra providencial que por atracción o choque reactivará el flujo interrumpido, Raimundo Silva debería decirse a sí mismo, como María Sara en las Escadinhas de S. Crispim ayer por la noche, Vamos, pero ahora en un tono diferente, como orden imperativa, Vamos, escribe, avanza, desarrolla, abrevia, comenta, remata, sin ninguna semejanza con la modulación suave de aquel otro Vamos, que, no perdurando en el espacio, continuó resonando dentro de ellos como un eco sucesivamente amplificado, paso a paso, hasta transformarse en un canto glorioso cuando la cama se abrió otra vez para recibirlos. El recuerdo de la noche magnífica distrae a Raimundo Silva, la sorpresa de despertar por la mañana y ver y sentir un cuerpo desnudo a su lado, el placer inexpresable de tocarlo, aquí, allí, suavemente, como si todo él fuese una rosa, decir para sí, Despacio, no la despiertes, deja que te conozca, rosa, cuerpo, flor, después la urgencia de las manos, la caricia prolongada e insistente, hasta que María Sara abre los ojos y sonríe, dijeron al mismo tiempo, Amor mío, y se abrazaron. Raimundo Silva busca la palabra, en otra ocasión podrían servir estas mismas, Amor mío, pero es dudoso que Mogueime y Ouroana sepan decirlas alguna vez, aparte de que, en el punto en que estamos, esos dos ni siquiera se han encontrado, cómo van a declarar tan abruptamente sentimientos cuya expresión parece fuera de su alcance.

Si es cierto que somos ‘hombres de papel’ no menos cierto es que la Historia siempre seguirá alimentándose de carne y huesos mientras bebe lágrimas, sudor y sangre: a la Historia la hacemos nosotros, aún sin quererlo.



Los derechos sobre la cabecera, tipografías, diseño, colores, perfiles de color, gráficos y fotografía de los artículos ya impresos pertenecen única y exclusivamente a El Diario NTR Zacatecas.

Todos los derechos sobre el texto quedan reservados a su autor.

Apostilla 6: Evangelia Apocrypha.

Apostilla 6: Evangelia Apocrypha. Decir algo que pueda añadir o enriquecer lo ya dicho en esta entrada sería pecar de pedantería y su...