jueves, 4 de febrero de 2010

LLL. SS. III. Conversación en La Habana

Conversación en La Habana

En el número doble de septiembre-diciembre de 1992, la revista Biblioteca de México publicó una conversación mantenida entre Noé Jitrik y José Saramago, en La Habana. Ocupa las páginas 21-29 de esa edición [números 11 y 12] y más que una simple conversación, dicho documento es un análisis de la escritura de ambos autores, así como una reflexión sobre la lectura y la memoria.

La claridad
Jitrik abre el diálogo con la refutación de un pre-supuesto: el condicionante innegable de saber que algo dicho, las palabras habladas, habrán de ser puestas por escrito. La solución que encuentra es el romper de antemano con aquello que sea denotado por la palabra ‘entrevista’ dejando la posibilidad abierta de un diálogo como reflexión compartida, un ‘intercambio abierto e imprevisible’. Propone, por tanto, hablar sobre una de las cualidades que Calvino en un libro póstumo postula como cualidad de toda escritura, ‘la claridad’ o ‘transparencia’. Y pasa la batuta a Saramago, a sabiendas que éste es maestro indiscutible de la inmediatez, cualidad frecuentemente conjugada con aquellas dos.
Saramago, con todo, no muerde el anzuelo a la primera. Declara que la transparencia o la claridad sólo se consiguen con la experiencia, son fruto de una la madurez indiscutible que probablemente tuvo que lidiar, antes, con la ‘elaboración’ o la ‘complejidad’. Rescata la figura de un eclesiástico portugués, el jesuita Antonio Villegas que escribió sermones y cartas en el siglo XVII. En alguno de ellos dijo ‘algo complicado’ que Saramago resume así: cuanto más hemos vivido, menos vamos a vivir y los amores, las ficciones, cuanto más duren menos van a durar. A veces –y yo no estoy en contra de la claridad- uno es más eficaz diciendo las cosas de una manera compleja que si las dijera de una manera directa, clara y luminosa.
Jitrik contraataca: la claridad ‘no necesariamente es antagónica de la complejidad, sintáctica o ideológica’, y lanza un segundo anzuelo a Saramago, que se toma en serio su papel de abogado del diablo.
“Yo escuché hoy (31 de enero de 1992) tu lectura de dos fragmentos y, por tu relación con el español, había palabras o frases que se me escapaban un poco pero no me parecía que eso implicara una pérdida o un sacrificio de mi parte sino que lo que yo percibía en tu prosa era, precisamente, un cierto giro envolvente que genera, metafóricamente, un efecto de luz.”
Saramago no puede zafarse de esta alusión directa, y entonces, baja la guardia.

Saramago y su escritura
La crítica en esos días [31 de enero de 1992] ya había hecho notar que la obra de Saramago era más y más ‘transparente’, lo que al escritor parece incomodarle. Para él, dicha transparencia es un concepto banal. Lo deja en claro al decirle a Jitrik cómo funciona el proceso de su función creadora, que no se basa en una búsqueda de la transparencia en sí: Lo puedo decir de este modo: si observo lo que hago, no puedo escribir si no veo lo que escribo. Y verlo quiere decir iluminarlo y, por lo tanto, el escrito no tiene por qué tener, a priori, claridad ni transparencia.
Pero a pesar de esa cuidadosa reflexión sobre la escritura, Saramago tiene que retroceder al aparecer lo innegable: las palabras sólo son palabras. Y para dejar esto más esclarecido, acude al terreno de la poesía, afirmando que ‘ninguna palabra es poética en sí misma y que lo que la hace poética es la que está al lado, interactuando.’
A partir de aquí, Jitrik y Saramago se enfrascan en una serie de reflexiones netamente literarias, que versan directamente sobre la escritura en cuanto ideología, trama -o ‘entramado’- con sus leit-motivs, hasta caer en la cuenta de algo que es esencial para ambos escritores: la memoria.

Memoria campesina
Para escribir Puerca tierra, John Berger se fue a un pueblo de la alta Saboya donde pasó varios meses conviviendo con los campesinos y escribiendo/describiendo su universo en una novela que tiene poco de naturalismo aunque justifique su interés en una teoría marxista ‘asumida y declarada’ de la vida campesina. Jitrik pregunta de frente y sin dobleces a Saramago por su ‘memoria campesina’: ¿Cómo es para ti, cómo fue, cómo es lo que estás escribiendo?
Saramago cuenta que se fue muy joven a la ciudad, aunque regresó con frecuencia al campo. Sus recuerdos más detallados se relacionan directamente con el campo aunque su memoria no es una memoria sobre lo propio, sobre lo vivido, sino una memoria ‘de las cosas’.
Así es como su novela ‘Levantado del suelo’ habla de una comunidad campesina al sur del Tajo, cuando él conoce directamente y tiene vivencia de la parte norte. El año de la muerte de Ricardo Reis tiene raíces en gran medida bien arraigadas en la memoria de Saramago sobre ese tiempo y ‘Memorial del convento’ se nutre del recuerdo de lo que oyera en la niñez, lo que la gente le contaba sobre el siglo XVIII y también las cosas que leyó sobre dicha época.
La pregunta de Jitrik vino a cuento porque también él estuvo a su manera relacionado directamente con campo, de quien guarda una memoria muy específica: ‘apenas aprendí a leer, empecé a leer libros y me recuerdo, de niño en el campo, leyendo contra el sol de occidente, sentado contra una pared y mirando el entorno. Era como si el campo me permitiera leer, como si estuviera asociado a un tipo de lectura.’
Pero más que una memoria de lo inmediato –o lo leído o las cosas vistas o lo vivido- existe una memoria que se experimenta como ‘continuidad’ y causa vértigo. Saramago explica:
‘Muchas veces, al mirar una montaña por ejemplo, pienso que ella estaba allí con esa forma hace mil años, y otros ojos la miraban. Eso me da una sensación de continuidad que no proviene del hecho de que yo pueda leer que hace mil años un señor que estaba aquí, en Cuba, miró esa montaña sino que viene directamente de lo que estoy viendo porque lo ha mirado otro antes que yo. Esto tiene que ver con la memoria, pero constituye algo más complejo. Me produce casi un vértigo mirar una sierra, una montaña, el mar, que es siempre igual, las olas que vienen a morir a la playa, ese rumor que se ha estado escuchando desde hace millones de años.’
Mas el vértigo de la continuidad no es el único problema que abruma a Saramago. Aún si es consciente de que la recepción de un libro por parte del lector es algo que tiene poco que ver con la etapa de la escritura –se da a leer un libro terminado, como una obra ya acabada-, existe el problema de la elaboración misma de la obra y la reflexión ‘en tiempo real’ de aquello que está escribiéndose. “A la hora de escribir todos tenemos problemas: las palabras adecuadas no vienen, no nos está gustando lo que sale. Pero yo tengo un problema más: si no me veo a mí mismo escribiendo como si estuviera hablando, no me sale nada y si llego a escribir en el sentido exacto, justo, preciso de la palabra "escribir", es porque me siento suelto, como me gusta y como pienso que mi interlocutor, el lector, me entenderá.”

Seres de papel
La primera parte de esa conversación fue la más extensa. La segunda parte resume las reflexiones de ambos escritores en torno a la propia obra, vista como la realización de una escritura o de una vocación inevitable. Saramago y Jitrik van confesando una a una las ideas que les orillan a escribir de tal o cual manera, el papel que tiene esa intuición literaria que busca evadir a priori toda polémica o transgresión de normas explícitas o tácitas. Hay veces que incluso el escritor como tal no sabe que adopta ciertas conductas cuya explicación los lectores tendrán por evidentes, aunque él mismo no haya tenido intención o conocimiento ‘consciente’ de que las engarzaba a lo largo del texto. Saramago ejemplifica:
“El lector común tal vez no me pueda decir adónde ha llegado pero hay lectores privilegiados que llegaron a alguna parte, identificaron mi camino y pueden seguir mis huellas más fácilmente que yo mismo, que me confundo con ellas. Respecto de Historia del Cerco de Lisboa, una crítica portuguesa hizo un estudio interesante; habló de la importancia de la ventana que se abre y se cierra; al lado hay una mesita que se quita o se coloca y esa crítica me ha explicado su importancia: yo narrador, autor, no sabía qué significaba hasta que esta persona me lo dijo.”
Finalmente, Jitrik y Saramago coinciden en lo que ambos llaman ‘el encanto de lo existente’. Jitrik manifiesta que no le desagrada que alguien le diga ‘qué fue lo que se le escapó’, es decir, qué sería aquello que Jitrik no tuvo en la intención al escribir, aunque resultó apenas indicado o insinuado en tal o cual obra.
Saramago, con esa lucidez y transparencia que los críticos le habían hecho notar, nos deja una observación innegablemente válida:
‘Yo digo a veces que nosotros somos seres de papel; la verdad es que yo no puedo imaginarme ni imaginar a nadie fuera de lo que ha leído y de lo que ha quedado de lo que ha leído; sin mencionar la memoria que en muchos casos es memoria de lo leído.’

Ad notanda: De los libros a la cama

Historia del Cerco de Lisboa ha merecido, como otras tantas novelas de Saramago, incontables críticas, estudios y análisis literarios. No podía ser de otra manera, tratándose de una novela que juega con la posibilidad de una historia alterna, cediendo a la tentación de replantearse el presente con la pregunta: ‘qué habría sucedido si las cosas no hubiesen pasado así…?’
La historia del amor de Raimundo Silva y María Sara legitima la otra historia, la del Cerco de Lisboa. Aquel pasado -real o alterno eso poco importa- que confluye en un presente, es el resultado innegable de la Historia que nos antecede, pero nos sigue dejando en las manos la elaboración minuciosa de una historia propia. Nosotros somos el puente entre la narración libresca, y la vida real, esa que acaece en este momento:

Sentado a la pequeña mesa donde ha escrito la Historia del Cerco de Lisboa, mirando la última página, a la espera de la palabra providencial que por atracción o choque reactivará el flujo interrumpido, Raimundo Silva debería decirse a sí mismo, como María Sara en las Escadinhas de S. Crispim ayer por la noche, Vamos, pero ahora en un tono diferente, como orden imperativa, Vamos, escribe, avanza, desarrolla, abrevia, comenta, remata, sin ninguna semejanza con la modulación suave de aquel otro Vamos, que, no perdurando en el espacio, continuó resonando dentro de ellos como un eco sucesivamente amplificado, paso a paso, hasta transformarse en un canto glorioso cuando la cama se abrió otra vez para recibirlos. El recuerdo de la noche magnífica distrae a Raimundo Silva, la sorpresa de despertar por la mañana y ver y sentir un cuerpo desnudo a su lado, el placer inexpresable de tocarlo, aquí, allí, suavemente, como si todo él fuese una rosa, decir para sí, Despacio, no la despiertes, deja que te conozca, rosa, cuerpo, flor, después la urgencia de las manos, la caricia prolongada e insistente, hasta que María Sara abre los ojos y sonríe, dijeron al mismo tiempo, Amor mío, y se abrazaron. Raimundo Silva busca la palabra, en otra ocasión podrían servir estas mismas, Amor mío, pero es dudoso que Mogueime y Ouroana sepan decirlas alguna vez, aparte de que, en el punto en que estamos, esos dos ni siquiera se han encontrado, cómo van a declarar tan abruptamente sentimientos cuya expresión parece fuera de su alcance.

Si es cierto que somos ‘hombres de papel’ no menos cierto es que la Historia siempre seguirá alimentándose de carne y huesos mientras bebe lágrimas, sudor y sangre: a la Historia la hacemos nosotros, aún sin quererlo.



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