jueves, 30 de abril de 2009

30 abril 2009

¿Cómo leer Rayuela?


Rayuela: la novela escrita como ‘antinovela’
Una lista de libros selectos que generalmente la gente lee después de informarse sobre el autor, época histórica, estilo, técnica y temas -breve, frecuentemente académica y curricular- incluye por fuerza a ‘La divina comedia’ de Alighieri, ‘El Quijote’ de Cervantes Saavedra, ‘Cien años de soledad’ de García Márquez, ‘Ulysses’ de Joyce, ‘El nombre de la rosa’ de Eco, y también ‘Rayuela’ escrita por Julio Cortázar y publicada en 1963.
Cuestionado innumerables veces sobre las posibilidades casi infinitas de lectura –y disfrute- de esa novela, Cortázar afirmó que su escritura obedecía al imperativo de rebasar los límites y restricciones de la novela decimonónica, es decir, romper con las barreras de lenguaje, tema, técnica y estilo, exigiendo por parte del lector un compromiso y una complicidad que enriqueciera su lectura.
Rayuela aparece en una época donde las discusiones sobre el significado de las obras de arte fue examinado hasta sus últimas consecuencias por el semiólogo italiano Umberto Eco, reflexión que cristalizó a su vez en ‘Opera aperta’ [Obra abierta, publicada en 1962], donde se establece la teoría de la posibilidad de un significado abierto en distintas obras de arte, y donde la aproximación a una serie de textos ejemplares se efectúa en diferentes ‘niveles’ de lectura, cada uno dependiente de factores e intenciones bien determinados, como el juego, la crítica, la lectura deconstructiva, el ocio, el análisis; y por si esto fuera poco, el bagaje cultural del lector mismo.

Del lado de acá
Al escribir su novela, Cortázar juega con el lector incluso antes de escribir la frase famosísima que aparece hasta en estampados de camisetas y dibujos en tazas para tomar el café: Cortázar utiliza un ‘tablero de navegación’ que ofrece por lo menos dos vías. La primera, leer de corrido los primeros 56 capítulos de la novela. La segunda es una lectura alternada entre esos 56 capítulos y una serie de capítulos ‘extras’ que enriquecen la lectura tradicional. El papel que tiene ‘el juego’ en la escritura es un primer guiño que el escritor hace al lector. La idea del autor es que el lector mismo forme el libro que quiera leer, dicho libro puede contener determinados capítulos nada más, invertir el orden, manipularlos como si se tratase del mazo de una baraja y destilar la lectura echando mano de la memoria, y la figura que nos forjamos de cada situación y personaje.
Se advierte que la lectura de Rayuela no debe estar forzosamente precedida por un estudio minucioso del autor y su obra, ni siquiera del París de los años cincuenta o el Buenos Aires de la misma época, aunque es preferible que el lector se prevenga y escuche un poco de jazz, música concreta, y música impresionista, amén de procurarse un ‘mate’ decente.

Del lado de allá
Los capítulos de la novela se dividen en tres grandes ‘cuerpos’: ‘Del lado de acá’, ‘Del lado de allá’ y ‘De otros lados’. Por si esto fuera poco, existen algunos ‘Capítulos prescindibles’ que se supone el lector puede pasar por alto sin ningún cargo de conciencia. La idea del escritor es que el lector se estremezca con los cambios y altibajos de sus personajes, y para lograr calar en lo más profundo del ánimo del lector no teme echar mano de artimañas por demás radicales, la primera parte transcurre en un París invernal, frío y grisáceo, mientras que la segunda parte se desarrolla en un Buenos Aires cálido, casi asfixiante, repleto de colores brillantes y de sol.
Y para aumentar el grado de rompimiento con la novela tradicional, Cortázar proyectó publicar su novela incluyendo sólo el número de capítulo en las hojas, sin el número de página: el editor e impresor que se aventuró en la empresa de llevar al papel dicha novela no pudo salir avante del reto. Las páginas se traspapelaban, los encuadernadores estaban a punto de volverse locos. Cortázar tuvo que ceder a regañadientes a la inclusión del número de página en cada hoja, no hacerlo hubiera supuesto el retraso de varios meses en la venta al público de su obra.
Podemos ver que la invitación a jugar con el libro es genuina y auténtica, ese es quizá el primer requisito para leer dicha novela: olvidarse de las estructuras académicas, de discursos y narrativas lineales, para atreverse a mezclar distintos elementos igual que si estuviésemos preparando una bebida magnífica con una cantidad enorme de esencias y destilados.

De otros lados
El papel que tiene la memoria en la novela de Cortázar es primordial: apela a la memoria y a la buena voluntad del lector para conseguir que el libro se escurra y escape de las palabras escritas en el papel para seguir derroteros nuevos y abrir otras posibilidades -e invitaciones- a posteriores lecturas.
Lejos de otros experimentos más osados como los de Umberto Eco y la ‘hiper-realidad’ de ‘El péndulo de Foucault’, o el de Pavic y su ‘Diccionario Jázaro’ de lectura infinita, Cortázar se enfrascó en la destrucción de la novela tradicional y la reconstrucción de la narrativa a partir de los restos recuperados. Constantemente atormentado por sus obsesiones y fantasmas, con frecuencia llamaba a Rayuela ‘El gran exorcismo’, declarando que si no hubiese escrito ese libro ‘se habría tirado en el Sena’.
Esa es una segunda condición para leer Rayuela: perder el miedo y volverse kamikazes de la lectura, sabiendo quizá en qué página comienza a leerse, y sin saber en qué momento se terminará de leer, en qué capítulo, en cuánto tiempo.

¿Encontraría a Cortázar?
A poco de escarbar en la vida y la obra de Cortázar resalta su gusto por la literatura francesa, su profundo compromiso ideológico, y la admiración por la obra de otro insigne argentino: Jorge Luis Borges. Cortázar admiró a Borges abiertamente aunque Borges lamentó que ellos dos no pudieran entenderse ya que Cortázar ‘era comunista’. En las entrevistas y fragmentos autobiográficos que nos dejó el escritor la figura y presencia de Borges es algo constante, y sus cuentos fueron leídos una y otra vez por Cortázar.
Mas el movimiento contrario, Borges leyendo a Rayuela, es muy improbable. Borges leyó los cuentos de Cortázar, y se sabe que por lo menos una ocasión leyó el Ulysses de Joyce, expresando su perplejidad ya que no comprendía qué encontraban los lectores en ese libro: le parecía harto banal e insulso, y subrayaba que los encuentros del Ulysses con La Odisea eran mínimos, roces apenas. No se sabe que Borges haya leído la Rayuela de Cortázar, de haberlo hecho hubiese encontrado un complemento y la extensión de su propia obra, formulando nuevas preguntas y respondiendo las mismas inquietudes sobre la validez y el lugar de la letra en el mundo contemporáneo.
Esa es quizá la condición más necesaria e indispensable al leer el libro de Cortázar: despojarse de cualquier concepto, cualquier definición establecida en la tradición cultural de occidente, y buscar alcanzar la proeza de crear un lenguaje nuevo, con una poética y una sintaxis completamente diferentes a todo lo que ha sido escrito antes de su publicación.
El osado lector que quiera medirse con Rayuela deberá dejar de lado el lastre cultural y afrontar el hecho de que se encuentra ante la obra más ambiciosa de Julio Cortázar, la más admirada, y la que tiene mayor vigencia al día de hoy: ha de renunciar al equipaje ya que ese viaje exige rápidos y frecuentes cambios de direcciones, nuevas interpretaciones y una visión múltiple de la realidad.

¿Y entonces?

Sencillo, aunque no simple: olvídese de lo que le enseñaron en las clases de literatura, de los discursos consagrados en novelas, ensayos y poemas, y dispóngase a comenzar a construir el mundo desde cero, tomando como eje la Torre Eiffel. Luego, deshágase de todos los separadores, lápices y plumas, desempólvese la memoria, encienda el estéreo de la sala, y provéase de una buena taza de mate. Si no tiene mate a la mano, beba lo que quiera: el mate es una metáfora de lo que somos todos y compartimos todos.
Después, olvídese de consultar el número de página, mejor si al abrir el libro cae sobre un capítulo distinto, ya habrá tiempo y oportunidad de regresar sobre lo que dejó a medias. Y por último, confíe en su memoria. El magnífico ejercicio que resulta para la memoria la lectura de Rayuela queda de manifiesto cuando, al término de una frase recordamos otro gesto, la inflexión, el tono, la situación que en otro lugar del libro ha ‘habíamos leído’ y que vuelve a citarse con una intención completamente distinta.
Sólo existe una posibilidad: o se lee Rayuela o no se lee. Y la invitación que nos hace Cortázar es inequívoca, lo dijo por boca de Oliveira: ‘A la Maga y a mí nos ocurre a veces profanar nuestros recuerdos.’ ¿Y a quién nó?
¿Acaso los lectores no son saqueadores de la memoria, traidores que abandonan al escritor, egoístas empedernidos?
Rayuela nos ofrece la posibilidad de dejar de serlo. Nos invita a saltar de la mano de Julio al Sena, en ese brinco que ya casi dura cincuenta años. Olvídese de toda la literatura anterior y posterior, incluso, de lo que acaba de leer, aquí nomás líneas arriba.
No hay otra forma de acercarse a Rayuela.

Referencias:

  • Julio Cortázar, ‘Rayuela’. Disponible en Scribd.





XXVI LLL - 30 ABRIL 2009 - Cómo leer Rayuela
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jueves, 23 de abril de 2009

23 Abril 2009

Un Renacimiento sin Leonardo ni Miguel Angel


El libro
La Cultura del Renacimiento en Italia [Die Kultur der Renaissance in Italien] es el nombre que en 1860 diera Jacob Burckhardt [1818-1897] al estudio detallado que hizo sobre esa época histórica, sus ideales y figuras. La tesis que defiende es muy sencilla, y en su día causó revuelo: el Renacimiento italiano –época donde se sitúa a Leonardo Da Vinci y Miguel Angel, Dante y Maquiavelo- fue una época donde el concepto de ‘individuo’ adquirió tal importancia, que el desarrollo posterior de las artes, la política y la vida social seguiría por senderos ni siquiera imaginados en el Medioevo, y donde los temas sacros serían desplazados por las inspiraciones ‘mundanas’ del amor, la vida en la corte, y el conocimiento empírico de la naturaleza. 
Tal premisa causó furor, e inmediatamente suscitó una oleada de estudios con una visión diametralmente opuesta de la historia casi inmediata del pasado europeo, y la revaloración que se hizo respecto a la historia italiana se desplazó hacia otros campos, incluida la historia de la Reforma y la Contrarreforma.

Un mundo sin Dios
Las implicaciones inmediatas de un libro como este son casi monstruosas: el hombre renacentista, seguro de sí mismo, se permite bromear con los dogmas de fe, siendo incrédulo y algunas veces prácticamente ateo, se afana en la gloria personal y olvida prontamente las antaño apreciadas virtudes de la humildad, el recato y el respeto de lo sagrado.
En su lucha por liberarse del yugo opresor de la Iglesia su comportamiento frecuentemente roza la impiedad, la idolatría, el paganismo e incluso el satanismo: ya no se espera de Dios la ayuda en favor de una ciudad sino que al Maligno se le piden, y exigen, favores:
“El misterio y el alejamiento de Dios de tales existencias cobró nuevo y peculiar matiz en la imaginación de los contemporáneos en virtud de la notoria superstición astrológica y la incredulidad de algunos tiranos. Cuando el último Carrara no podía defender ya los muros y puertas de su Padua (1405), sitiada por los venecianos y asolada por la peste, su guardia personal le oía por la noche invocar al diablo y pedirle que le matara”.


Nueva sociedad, nuevos valores
Por si fuera poco, el trato entre los hombres renacentistas –y especialmente entre aquellos que ostentaban algún cargo público, o cuyas familias poseían bienes y títulos nobiliarios- cambió rotundamente dejando libre paso a nuevas concepciones sobre la amistad, el amor y la familia, que se impusieron poco a poco. La crueldad, por ejemplo, era tenida por una virtud utilísima, a tal grado que no existía ningún remordimiento cuando se trataba de aplicar medidas severísimas de castigo contra el pueblo. Burckhardt comenta a propósito del hijo del tirano Giangaleazzo:
Giovan María se hace también famoso por sus perros. Pero no son ya perros de caza, sino animales amaestrados especialmente para despedazar seres humanos, y cuyos nombres nos han sido transmitidos, como los nombres de los osos del emperador Valentiniano I”.

Es en este contexto donde el precepto más conocido de Maquiavelo adquiere notoriedad y un uso práctico estremecedor: Ezzelino da Romano es un ejemplo clarísimo de ello. 
Hasta entonces, en la Edad Media, toda conquista y usurpación se fundaba en una herencia real o supuesta y en otros derechos, o bien se llevaban a cabo en nombre de la causa contra infieles y excomulgados. Por primera vez se intenta aquí fundar un trono recurriendo al asesinato en masa y a un sinfín de atrocidades, es decir, apelando a todos los medios teniendo únicamente en cuenta el objetivo que se persigue. Nadie, después, igualó a Ezzelino en la magnitud de sus crímenes, ni siquiera César Borgia; pero se había dado el ejemplo, y la caída de Ezzelino no supuso para los pueblos el restablecimiento de la justicia ni sirvió de advertencia para posteriores delincuentes”.


Entre Dios y el Diablo
Los extremos que encontramos en varios personajes, con una concepción lata de la religión y una condescendencia escandalosa ante los más grandes excesos, nos resultan perturbadoramente familiares. 
En Milán, el duque Giovan María Visconti fue asesinado (1412) a la entrada de la iglesia de San Gotardo, y en 1476 el duque Galeazzo María Sforza, en la iglesia de San Stefano. Y Ludovico el Moro escapó al puñal de los partidarios de la duquesa Bona (1484) por haber penetrado en la iglesia de San Ambrosio por una puerta distinta de la en que aguardaban los conjurados. No había impiedad en todo ello. Los asesinos de Galeazzo, antes de su acción, rezaron al santo tutelar de la misma iglesia y aún oyeron misa primero”.

Si tenemos en cuenta que el más alto grado del humanismo renacentista era contemporáneo de estas acciones, tendremos un panorama muy diferente de lo que comúnmente se piensa al escuchar la palabra ‘Renacimiento’. Se verá que la delicada y erudita sabiduría de hombres como Tomás de Aquino, Savonarola, Petrarca y Ariosto, representa poco menos que una esfera perdida en el océano de tumultos, desórdenes y vendettas que cimbraban los principados italianos, sin excluir el Papado.

Como una obra maestra frente a un boceto
Algo difícil de digerir, a pesar de lo ameno y vigoroso de su libro, es la inclusión que hace Burckhardt de un aparato erudito apabullante. No hay prácticamente página alguna que no esté adornada con una nota al pie, y hay notas que incluso parecieran ser pequeñas apostillas al texto más que meras anotaciones marginales. Rescata en sus páginas una interminable galería de personajes hoy casi oscuros, y en su intento de clarificar el panorama no duda en mermar el papel que jugaron en su momento Leonardo y Miguel Angel, o Maquiavelo y el papa León X, a quienes dedica párrafos brevísimos.
El hombre renacentista que Burckhardt tiene en mente al escribir su libro está lejos del polifacético Leonardo: su nombre es Leone Battista Alberti.
El cuadro que nos transmite Burckhardt, rozándose con el elogio y el encomio, es deslumbrantemente hermoso: Leone es capaz de obrar maravillas gimnásticas que aún hoy son difíciles de conseguir, como el hecho de poder saltar con los dos pies juntos y pasar encima de un hombre completamente erguido, o la extrema fortaleza física que le permitía tomar una moneda y elevarla en el aire hasta que esta resonaba en las bóvedas más altas de la catedral florentina. 
Autodidacta excelso, aprendió por su propia cuenta música y sus composiciones eran estimadas por los más entendidos en la materia. Estudió también ‘los dos derechos’ [civil y eclesiástico], física, matemáticas y pintura, y como escritor dejó un legado de obras que son aún hoy de consulta obligada para quienquiera que desee hacerse una idea exacta de la historia de la literatura italiana.
Y quizá las virtudes que más asombran a Burckhardt son aquellas que tienen que ver con el carácter jovial, alegre y franco de este personaje, que no le impedía reconocer cuanto había de grande en las obras de los demás, y le disponía a enseñar sin resguardo a quien le preguntase sobre cualquier cosa que él supiese. Su conocimiento de los hombres y sus pasiones más íntimas le permitieron pronosticar con bastante exactitud eventos políticos, y se le tuvo hasta cierto punto como un vidente: parece que predijo algunas crisis que vivieron familias de notables, y también tuvo gran acierto al vaticinar el destino de Florencia y del Papado por una serie indeterminada de años.
Aún con la grandeza de Battista, y la imagen fulgurante que Burckhardt toma de Vasari, no puede el historiador sentir lástima por no poseer un retrato tan vivo de lo que fuera en su día Leonardo. Esa es la razón de que Jacob tome a Leone por modelo y no a Da Vinci: se percibe con bastante exactitud que el libro habría tenido un carácter muy distinto de poseer una descripción detallada y contemporánea de la personalidad de Leonardo. En palabras del propio Burckhardt, ‘Comparado con Alberti, era Leonardo da Vinci lo que es la obra perfecta y acabada respecto del boceto, lo que es el maestro respecto del aficionado. ¡Ojalá encontrásemos completado el libro de Vasari con una descripción, como en el caso de Leone Battista! Pero no podemos jamás sino presentir de lejos los grandiosos contornos de la personalidad de Leonardo.

El hombre: cifra del universo
Buscando el equilibrio, Burckhardt traza un panorama que sería duramente criticado por Johann Huizinga y otros historiadores a principios del siglo XX. La crítica histórica que permanece respecto a su tesis central de ‘El Renacimiento como origen de la personalidad individual contemporánea’ ha quedado matizada reconociéndose la enorme galería con que nutre su libro como una parte esencial y complementaria de las grandes fuerzas históricas medievales, más que una superación real y absoluta de una cosmovisión medieval.
No obstante, ese libro que en su edición castellana consta de apenas trescientas páginas merece no una, sino varias lecturas en las que seguirán apareciendo los rasgos y gestos de una época, con sus miedos y ambiciones, con sus creencias y abjuraciones.
Los hombres, si quieren, lo pueden todo’ parece decirnos también Jacob Burckhardt al lado de Battista Alberti y los demás grandes hombres renacentistas que admiró una y otra vez en las páginas de su libro.

Referencias:
  • Jacob Burckhardt, ‘La Cultura del Renacimiento en Italia’. Prólogo de Werner Kaegi, traducción de Jaime Ardal. Editorial Porrúa, S. A., Colección ‘Sepan cuantos…’ Num. 441. Primera edición. México, 1984
  • El comentario de Burckhardt sobre Leone Battista Alberti puede encontrarse en Scribd.
  • Jacob Burckhardt. 'The Civilization of the Renaissance in Italy'. Trans. by S. G. C. Middlemore, 1878. Disponible en Scribd


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XXV LLL - 23 ABRIL 2009 - Un Renacimiento Sin Leonardo Ni Miguel Angel
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jueves, 16 de abril de 2009

16 abril 2009

El Manuscrito Voynich



El misterio
Pocos escritos han generado polémicas tan prolongadas como el llamado ‘Manuscrito Voynich’. Redactado a finales del siglo XV o principios del XVI, su escritura no ha podido ser traducida, por más que mentes tan brillantes como la del mago isabelino John Dee o el célebre jesuita Athanasius Kircher se aproximaron al documento, y tuvieron oportunidad de estudiarlo detalladamente.
Mucho tiempo se afirmó que el manuscrito fue escrito por Roger Bacon, aunque la fecha de datación hace muy improbable que Roger Bacon lo haya escrito de propia mano; algunas hipótesis resaltan las características de la pulcra y cuidada caligrafía para suponer que se trata de una versión en limpio de algún trabajo anterior, incluso algunos investigadores han lanzado la hipótesis de que el manuscrito en su forma tal sería escrito por un grupo variable de entre cinco y dieciocho personas, por la distinta caligrafía que se encuentra en sus páginas.
La versión que ha llegado a nosotros se encuentra a resguardo en la Universidad de Yale, en el departamento de Libros y Manuscritos raros de la Biblioteca Beinecke. Se advierte la falta de algunos folios: resulta prácticamente imposible saber qué cantidad y cuáles eran los faltantes. Las hojas conservadas han sido digitalizadas minuciosamente por la Universidad de Yale, y puede tenerse acceso en línea a las imágenes, con alta resolución, que permiten apreciar todos y cada uno de los detalles que aparecen en las distintas figuras, y en el texto que se encuentra a lo largo del manuscrito.

Una historia oscura
Los orígenes más remotos del manuscrito lo sitúan directamente en las manos del Sacro Emperador Romano Rodolfo II de Alemania: pagó por la obra 600 ducados de oro -en la creencia de que adquiría un libro de Roger Bacon- a John Dee, quien lo conservaba entre la colección de obras de Bacon que albergaba con otros manuscritos de este autor. Al parecer John Dee obtuvo 630 ducados, y su hijo recordaría posteriormente a su padre hojeando ‘a booke...containing nothing butt Hieroglyphicks, which booke my father bestowed much time upon: but I could not heare that hee could make it out’ [un libro… que no contenía otra cosa que Jeroglíficos, libro en el cual mi padre ocupó mucho tiempo: pero no pude escuchar que él haya podido hacer algo con el].
La historia a partir de este punto da varios saltos, al parecer el emperador dio el manuscrito a Jacobus Horcicky de Tepenecz. Más tarde, Johannes Marcus Marci de Cronland presenta el libro a Athanasius Kircher, siendo ya el año 1666. Interminables vericuetos en la lista de sucesores, en el año de 1912 Wilfred M. Voynich compra el manuscrito al Colegio Jesuita de Frascati –en las cercanías de Roma-. Las últimas noticias anotan que en 1969, el manuscrito fue donado a la Biblioteca Beinecke por H. P. Kraus, quien lo compró a Ethel Voynich, esposa de Wilfrid Voynich. La veracidad de los nombres de los diferentes propietarios, al menos en el caso de Jacobus Horcicky ha podido ser plenamente comprobada al examinar con luz ultravioleta la primer página del libro y encontrarse su nombre latinizado escrito en ella: ‘Jacobi de Tepenecz’.

Los enigmas
La polémica desatada alrededor del Manuscrito Voynich se desarrolla en distintos niveles o campos de estudio, cada uno relacionado directamente con un enigma. El primero y hasta hoy inquebrantable, es sobre el origen de la lengua y el alfabeto que ha sido utilizado para su escritura. De acuerdo con las modernas teorías lingüísticas, se trata de un lenguaje franco o llano y no de una serie de vocablos encriptados: las tendencias estadísticas en la aparición de diferentes palabras permiten dilucidar que se trataría de una lengua muy parecida al hebreo, o alguna otra lengua semítica, incluso se aventura el uso de una lengua indostánica. De tratarse de palabras cifradas, dicha frecuencia estadística desaparecería. Otro aspecto que fortalece la teoría de una escritura sin encriptar se encuentra en los trazos de las grafías del texto: son muy espontáneos y regulares, cosa imposible de lograr cuando se trata de copiar textos de un libro a otro, y más aún cuando se trata de copiar series cifradas de letras, o palabras: este es el fundamento del argumento según el cual los escribientes conocían a la perfección el lenguaje utilizado al escribir el libro.
Las ilustraciones ofrecen quizá los enigmas por excelencia que rodean el texto. Se ha hecho el intento de identificar las plantas que aparecen a lo largo del manuscrito con casi nulos resultados; sólo se ha podido clasificar cabalmente dos de las plantas dibujadas en el libro: el llamado ‘pensamiento silvestre’ y un tipo de ‘helecho’. El resto de los dibujos herbolarios no tiene aproximación alguna a las plantas actualmente estudiadas por la botánica. Estudiosos han examinado el manuscrito a la luz de microscopios dictaminando que en lugar de dibujos serían las plantas mismas quienes estarían presentes en cada una de las hojas: afirman que la vista microscópica permite apreciar las distintas células vegetales de la planta en lugar de los trazos de un dibujo cualquiera.
Iguales enigmas encierran otros dibujos e ilustraciones que adornan el libro. Se aprecian detallados grabados de constelaciones que hoy día no han sido descubiertas aún, y la disposición de los distintos signos zodiacales o astrológicos poca relación tienen con los utilizados comúnmente cuando el libro fue escrito. Los personajes y sus atavíos presentan una figura eminentemente europea, y las figuras de castillos, torres y paisajes permiten determinar que la fecha de su escritura se sitúa entre los años 1450 y 1520. 

El orden del caos
A pesar de la falta de una clave que permita una traducción del texto, y la correcta catalogación de plantas y constelaciones, los estudiosos han conseguido llegar al acuerdo de dividir el manuscrito en seis grandes secciones, que serían: I Botánica, que contiene dibujos de 113 plantas de especies no identificadas, II Dibujos astronómicos y astrológicos que incluyen cartas astrales, con soles y lunas y círculos radiantes, algunos símbolos del Zodiaco [Piscis, Taurus y Sagitario], con figuras femeninas desnudas emergiendo de pipas y chimeneas, y figuras cortesanas, III Sección biológica que contiene una gran cantidad de desnudos femeninos, la mayoría de vientres abultados, inmersas o flotando en fluidos e interactuando con tubos interconectados y cápsulas, IV Un elaborado arreglo de nueve medallones cosmológicos, algunos de los cuales ocupan varios folios doblados y que parecen ser dibujos de formas geográficas, V Dibujos farmacéuticos de más de 100 diferentes especies de hierbas medicinales y raíces encerradas en jarrones o vasos en azul, rojo o verde y VI Páginas de texto continuo, probablemente recetas, con florecillas marginales en forma de estrella al principio de cada entrada.

Teorías
Entre las más extrañas teorías que se han elaborado alrededor del texto sobresalen tres. La primera, que el manuscrito sería un tratado ficticio de herbolaria alquímica, o astrológica -algo muy parecido a un herbario moderno, pero con dibujos y alfabeto inventados-, utilizado para impresionar a sus posibles lectores. La segunda, que los dibujos de plantas y aparentes galaxias no serían otra cosa que observaciones hechas mediante microscopios. Esta teoría se complementa con la hipótesis –no corroborada aún- de que Roger Bacon pudo haberse construido un telescopio con un espejo cóncavo, aunque el hecho de que hoy día no se hayan descubierto aún las galaxias dibujadas mina considerablemente esta teoría. Y la tercera, más inverosímil y atrevida, supone que el manuscrito contiene una serie de conocimientos tan peligrosos y avanzados para la humanidad, que el autor decidió ocultar todo para evitar la destrucción del género humano: entre estos conocimientos peligrosos estaría ‘el secreto de las Estrellas Novas’, así como energía más potente que la nuclear, relacionada directamente con la estructura de los quásares.

Un enigma elegante
En el mes de noviembre de 1976 Mary D’Imperio, investigadora y especialista en el Manuscrito Voynich, organizó el primer simposio alrededor del mismo. Sus resultados fueron publicados en revistas especializadas, y dieron por resultado un libro erudito titulado ‘New Research on the Voynich Manuscript: Proceedings of a Seminar’. Un par de años después publicó otro libro relacionado con el tema, cuyo título no ha perdido vigencia en los treinta años que han pasado desde su publicación: ‘The Voynich Manuscript: An Elegant Enigma’. Innegablemente, la elegancia de este enigma hecho libro permanece inalterable, imperturbable, desafiante y tan actual como el misterio mismo del destino humano.

Referencias:
  • Voynich manuscript. General Collection, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University. 
  • Jacques Bergier. Os livros malditos. Extracto del libro disponible en Scribd
  • The Voynich Manuscript. Versión digital del libro disponible en Internet Archive [formato pdf].





Xxiiii Lll - 16 Abril 2009 - El Manuscrito Voynich
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jueves, 9 de abril de 2009

09 abril 2009

Paradise lost


Compañera de Homero, Bach, Galileo, Borges y Joyce, Milton tampoco se libró de su fatal presencia: quien fuera capaz de ofrecernos las imágenes exacerbadas de Lucifer luchando contra los elementos informes, sobreponiéndose al destierro y la soledad extremas para llegar y plantarse –espectador maldito- ante el hombre y hacerle caer en la primer tentación del género humano, terminó dictando los versos finales de su poema y corrigiendo de memoria, recitando una y otra vez pasajes enteros antes de sentir que su poema había quedado, finalmente, concluido. La ceguera le acompañaría los últimos años de su vida.
Personalidad en constante fluctuación de los extremos, John Milton [9 de diciembre de 1608 al 8 de noviembre de 1674] se desarrolló con vehemencia en la política y la literatura. De semblante más bien frágil, las ideas audaces y avanzadas sobre temas de religión contrastaban con el puritanismo que regía su vida; en la obra escrita recurre al clasicismo más puro, el fuego que era capaz de transmitir en la tribuna desaparecía mágicamente cuando tomaba la pluma y redactaba su obra palabra por palabra. El Paraíso perdido toma principalmente su material y tema de los primeros nueve capítulos del Génesis, aunque echando mano de tradiciones que no se relacionaban directamente con el texto sagrado; se reconocen por lo menos tres fuentes bien definidas.
La primera fue la obra de teatro escrita por Andreini que llevó por título ‘Adamo ossia il peccato originale’ [Adán o el pecado original], misterio que Milton tuvo oportunidad de ver representado en Italia y que a pesar de su baja calidad literaria prestó a Milton gran parte del argumento, que desarrollaría in extenso al escribir el Paraíso perdido. La crítica hace ver que la intención primera de Milton al trabajar sobre ese tema era elaborar una tragedia en forma, y para sostener esta hipótesis acuden al monólogo de Satanás, considerado uno de los más enérgicos y a la vez hermosos pasajes de la literatura inglesa.
Una segunda fuente sería el poema Paraphrase, atribuido comúnmente a Caedmon, poeta inglés del siglo VII, quien a su vez echa mano de pasajes del Génesis, el Éxodo y el libro de Daniel, y donde narra la caída de Satanás y los ángeles rebeldes, la creación del mundo, el paraíso terrestre y la caída de Adán y Eva.
La tercera fuente, casi contemporánea del poema mismo, es el poema Lucifer escrito en 1654 por Joost van den Vondel, considerado como el mejor dramaturgo de los Países Bajos. Con todo, estudios recientes ponen en tela de juicio esta última fuente, al considerar que los conocimientos de Milton sobre lenguas holandesas no le permitían consultar el libro original de Joost, y que las traducciones al inglés en las fechas de la escritura del Paraíso perdido no existían.
Más plausible resulta encadenar ambos libros, el Lucifer y el Paradise por una obra de Hugo Grotius [holandés también] titulada Adamus exul [El exilio de Adán, o ‘Adán exiliado’], escrita en 1601, con quien ambos poemas tienen mayor parentesco.
En su titánica tarea de reconstruir el relato de la caída del hombre, y su expulsión del Paraíso Terrenal, Milton se encarga de partir desde cero, atreviéndose incluso a delinear la historia sagrada previa a la creación del hombre, remitiéndose a la rebelión de los ángeles. Para lograr su cometido no duda en incorporar tradiciones paganas y helénicas a la trama de su poema, conjugándolas con los libros bíblicos antes mencionados.
Su poema sigue despertando admiración y simpatía al mostrar un Lucifer carcomido por el dolor y el rencor de saberse desterrado, luchando en una pelea que se advierte desigual –por la simpatía del Creador hacia el Hombre- y buscando sin tregua la perdición de este, reflexionando sobre sus propias acciones y como un orgulloso contrincante del Todopoderoso.
Imágenes poéticas -cargadas de contenido dramático y potencial gráfico insuperables- fueron también punto de partida para una serie de ilustraciones ampliamente conocidas: las grabadas por Gustav Doré. Entre otros ilustradores que se han servido del Paraíso perdido como tema principal de grabados y dibujos se encuentra William Blake. Y la atracción del poema es tanta, que ni Salvador Dalí pudo sustraerse a su influjo, en 1974 realizó una serie de diez litografías sobre temas del libro.
Además de jugar con la figura de un personaje previamente anatemizado y odiado, el Paraíso perdido es quizá la primera obra donde el peso completo de la acción y el discurso narrativo recae sobre un ‘anti-héroe’, deshaciéndose de cualquier formulación clásica que le emparente directamente con la tragedia. Y por si esto fuera poco, Milton tiene tiempo sobrado para delinear su propio punto de vista sobre temas tan espinosos dentro de la teología protestante como lo son el destino, la predestinación, y la Trinidad.
En 1652 Milton quedó completamente ciego. Sus hijas le leían cuanto libro necesitaba consultar, y le servían de amanuenses, dejando por escrito los versos que el poeta iba forjando en lo más profundo de su mente. La aparición del Paraíso perdido no tuvo un recibimiento tan benigno como pudiera pensarse, Milton estuvo buscando impresor y visitó a cuanto editor y librero pudo encontrar en Londres, hasta que Samuel Simmons le compró el poema en quince libras esterlinas -algunos biógrafos del poeta afirman que fueron sólo cinco-, y esto con la condición de que dicha cantidad le sería pagada una vez que la edición o tiraje inicial de la obra ya se hubiese vendido. Poco importó a Milton esta condición, el sueño y el afán de ver publicado su poema fructificó en la impresión de 1667, el tiraje de aquella ‘primera impresión’ [firft edition o 'impreffion'] fue de 1300 ejemplares, aunque se afirma que la cifra de 1500 ejemplares es más exacta: sería esta la cantidad necesaria para cubrir la oferta hecha a tres libreros que accedieron a colocar la obra de Milton en los estantes de venta al público. Todo indica que el recibimiento de la obra se dio no sin algún tipo de contratiempo, para el segundo tiraje –y previa consulta con el poeta- Simmons sustituye el nombre completo del poeta por las iniciales del mismo: J. M.
Los esbozos autobiográficos que aparecen en el Paraíso perdido son numerosos. Entre ellos resalta el lamento que se encuentra apenas iniciado el libro tercero: 
Thus with the Year
Seafons return, but not to me returns
Day, or the fweet approach of Ev'n or Morn,
Or fight of vernal bloom, or Summers Rofe,
Or flocks, or herds, or human face divine;
But cloud in ftead, and ever-during dark
Surrounds me.

[Con los años vuelven las estaciones; pero el día no vuelve nunca para mí; no veo ya los gratos crepúsculos de la mañana y de la tarde, ni la flor de la primavera, ni la rosa del verano, ni los rebaños, ni la faz divina del Hombre; tan sólo me rodean nubes y tinieblas que nunca se disipan].
Las causas de la ceguera de Milton se atribuyen a la lectura voraz de su infancia, también hay quienes afirman que la escritura de opúsculos y diatribas a favor de sus convicciones políticas le acarrearon un cansancio tal que terminó por agotar su capacidad visual.
Poética y acorde con el carácter y vida del poeta, es imposible escapar a la tentación de pensar que su ceguera se debió a la capacidad que tuvo de asistir a la gloria, caída y redención del hombre, sacrificando sus ojos ante la grandeza y el espectáculo de una creación que, inmersa en el caos y el infinito, seguirá estando bajo el cuidado del Padre Omnipotente, por más que el hombre siga sucumbiendo ante los llamados ciegos e irracionales del Señor de las tinieblas, y sus huestes.

Referencias:
  • Paradise lost as originally published by John Milton being a facsimile reproduction of the first edition (1877). Versión electrónica disponible en Internet Archive.




Xxiii Lll - 09 Abril 2009 - Paradise Lost
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jueves, 2 de abril de 2009

02 abril 2009

La verdadera causa del hereje

Melvin J. Lasky publicó en 1976 un libro que en sus 746 páginas intenta desbrozar qué tanto de Utopía tienen las distintas revoluciones que han surgido en la historia moderna y en todos los ámbitos; no en balde le llamó 'Utopia and revolution'. La magnífica y pulcra traducción de Juan José Utrilla nos ha llegado a través del Fondo de Cultura Económica, quien editó dicho libro en 1985, apenas nueve años después de escrito.
Cuando se habla de revolución viene inmediatamente a la mente la imagen de hombres luchando en peleas sangrientas, blandiendo armas unos contra otros; y si la pelea se da a nivel del estrado, vociferando y gritando para acallar a los demás. Estas revoluciones son analizadas en su libro, y alternan con otras no por más calladas y discretas, menos importantes: la revolución que supone, por ejemplo, aceptar que una era termina para dar paso a otra a pesar de que la ideología choque con la otrora predominante como sucedió con el copernicanismo, o la revolución encerrada en pequeñas y diminutas frases, capaces de modificar un discurso entero, claramente visible en la Revolución Francesa, y dos siglos antes, con los escritos de Giordano Bruno y su sistema filosófico.
Intentando identificar la utopía y el pensamiento utópico desde sus orígenes, no duda un momento en remitirse a las más antiguas sociedades propuestas por la cultura helénica: la mítica y quasi perfecta Arcadia aparece de la mano con la Atlántida, y situadas ambas como rectoras de sendos pensamientos e ideologías políticas. Esta alternancia entre pensamiento utópico y pensamiento revolucionario, y la extrema dificultad de establecer dónde termina uno para comenzar el otro, hacen que Lasky obre el prodigio de determinar en qué momento y cómo se cruzan ambos pensamientos, haciendo uso de un concepto que desliga por completo de su contexto religioso para extender su significado a espacios y asuntos profanos: la herejía. ‘Mi preocupación no es la visión de la sociedad perfecta, sin más, ni el movimiento, por sí mismo, hacia un cambio social violento, sino hacia el punto decisivo y fatal de la historia humana en el que ambos concurren’, anota en su prefacio.
Definiendo a utopistas y revolucionarios como verdaderos herejes, recorre el camino de la revolución y la utopía sin descartar ninguno de los libros, conceptos, poemas, escritos, proclamas y sucesos, donde es claramente visible cómo el orden establecido queda trastocado al entrar en contacto con las nuevas corrientes ideológicas: Lenin, Marx, Mao van de la mano con Milton, Kepler y Copérnico, Nietzsche convive con Locke, Kierkegaard y Hegel al igual que con Voltaire, Gorki y Coleridge. Todos se hermanan a una como ideólogos, pensadores de robustos conceptos y sólidos sistemas, escritores también de innumerable cantidad de libros.
Claramente es posible leer entre líneas la admiración y el asombro de ver hasta dónde las endebles y combustibles hojas de papel pueden afectar el andar de hombres y sociedades enteras, cómo una palabra dicha en el momento preciso puede alterar totalmente la vida de una nación, y cómo ese proceso es recíproco: al igual que una palabra, una hoja de papel son capaces de modifcar el mundo, los hombres también interfieren de manera directa en la pervivencia de esos papeles y los conceptos impresos en ellos.
Ejemplo poético y perfecto de esto es la situación que rescata en las páginas donde habla de un hombre oscuro, casi perdido en la memoria histórica, cuyo papel fue preponderante en la elaboración de uno de los proyectos más ambiciosos de la historia moderna universal: la escritura de L’Encyclopédie.
Guillaume-Chrétien de Lamoignon de Malesherbes [6 de diciembre de 1721 al 23 de abril de 1794] comenzó a fungir como censor del estado en 1750, cuando Guillaume de Lamoignon de Blancmesnil -su padre- fue promovido a canciller. Es precisamente por su trabajo que entró en contacto con los escritores más importantes del momento, resaltando entre éstos Diderot. Verdadero ‘Contralor de calidad’ por parte del rey, estuvo encargado del control editorial y de la prensa; el juicio de Lasky, lleno de admiración es deslumbrantemente conciso: ‘Como tenía que tratar con libros, acabó por apreciarlos’. La imagen del censor preocupándose por alcanzar para los hombres de letras con quienes trataba la libertad por la que tanto suspiraban, quedó para siempre grabada en el testimonio que rescata Lasky en la página 187 de su libro.
Malesherbes informó a Diderot la necesidad de frenar nuevamente la publicación de la Encyclopédie. Didedot se desespera, teme por los manuscritos, la pregunta del filósofo es ¿cómo salvarlos?
La respuesta de Malesherbes indica hasta qué punto había sido ya cambiada, transformada, su concepción de los libros y ‘los hombres de letras’: ‘Envoyes-tous ches moiz, l’on ne viendra pas les y chercher’. Envíamelos todos a mi, nadie vendrá a buscarlos. Así, Didedot envió la mitad de sus papeles al hombre que había ordenado que se les buscara; el censor dejó de ser tal para fungir como celoso guardián. Malesherbes escribiría:
‘Es imposible manipular las opiniones y por lo tanto, es injusto suprimir, mutilar, o corregir los libros en los que se les expone. El hombre que sólo hubiera leído libros que, al ser publicados, aparecieron con el consentimiento expreso del gobierno, según lo prescribe la ley, estaría casi un siglo atrasado respecto de sus contemporáneos.’
La utopía y la revolución resurgen una y otra vez, en forma de escritos, levantamientos, motines y protestas. En una cultura donde la capacidad humana de asimilar lo que otros escriben –y a fin de cuentas, lo que otros piensan- debería ser requisito indispensable, si es que dicha cultura y sociedad pretenden pervivir y desarrollarse, esto se perfila como una lamentable deficiencia. Es en este contexto donde la imagen del escritor de utopías y el ideólogo revolucionario se confunden en la figura del hereje: de nada sirve pretender defender libros, bibliotecas completas, si se pierde de vista que el ingenio del hombre necesita nutrirse de lo que otros a su vez han vivido, pensado, inventado.
La pregunta que vemos a lo largo del libro de Lasky está perfectamente formulada entre líneas, obvia y diáfana: ¿pueden los libros cambiar el pensamiento de los hombres, y el curso de la historia? La respuesta es afirmativa.
Y el ejemplo mismo de Malesherbes lo corrobora, este aristócrata y funcionario de gobierno terminó siendo guillotinado, después de ver cómo su misma familia era masacrada ante sus ojos, por salir en 1793 –teniendo ya 72 años de edad- a defender al rey ante la Convención. Proféticamente, y reflexionando sobre su función de censor, escribió:
‘…También consideré que esto [su trabajo como censor y protector de los escritores de la Encyclopédie] era prestarle un servicio al Estado, puesto que siempre me ha parecido que esta libertad tiene más ventajas que inconveniencias’.
Malesherbes sigue teniendo razón: utopía y revolución, herejía y libertad, escritura y pensamiento, continúan siendo alimentos y motores que impulsan el desarrollo íntegro de los hombres, independientemente del lugar y época que les toque vivir.


Referencia:

  • Melvin J. Laski: ‘Utopia and revolution’. Especialmente los capítulos ‘La causa del hereje I’ y ‘La causa del hereje II’.




XXII LLL - 02 ABRIL 2009 - La Verdadera Causa Del Hereje
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Apostilla 5: El arte de la memoria.

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