jueves, 24 de septiembre de 2009

24 septiembre 2009

La tía Julia y sus lectores

Casi desaparecida en México, la radionovela acompañó a generaciones completas de radioescuchas y quizá entre las últimas de transmisión nacional se encuentran Chucho el Roto, Juan Charrasqueado, Porfirio Cadena ‘El ojo de vidrio’ y Kalimán, que aún a principios de los noventa conseguían mantener atento al auditorio con las peripecias de sus héroes correspondientes.
Y la relación entre radiofonía y prensa ha sido constante: los radio-noticieros continúan vigentes aún en nuestros días, adoptando la forma hablada aquello que está pensado originalmente para ser leído, a través de las páginas de diarios y revistas.
En el ambiente radial por excelencia de principios del último cuarto del siglo pasado, Mario Vargas Llosa escribe una novela que ha sido rodeada y envuelta por la polémica: ‘La tía Julia y el escribidor’. Considerada como una autobiografía ficticia sobre la experiencia de su primer matrimonio, dicha novela fue escrita cuando Vargas Llosa ya contaba un estatus y prestigio como escritor en el amplio horizonte de la literatura latinoamericana, es decir, entrado por completo en la madurez biológica y creadora.
Publicada en 1977, la dedicatoria de la novela es ya un guiño al lector, y más aún, a cierta lectora específica: ‘A Julia Urquidi Illanes, a quien tanto debemos yo y esta novela.’

Las edades del corazón
La novela juega con un elemento casi prohibido: la diferencia de edades entre el pretendiente y la mujer conquistada. Él estudia de una manera irregular, trabaja y sobre todo se embebe en la vida de la ciudad; el ajetreo de la calle es algo habitual, hasta cierto punto necesario: “Había boletines cada hora, de un minuto, salvo los de mediodía y de las nueve, que eran de quince, pero nosotros preparábamos varios a la vez, de modo que yo andaba mucho en la calle, tomando cafecitos en la Colmena, alguna vez en clases, o en las oficinas de Radio Central, más animadas que las de mi trabajo.”
El 15 de julio de 1955, cumplidos diecinueve años, se casa con Julia Urquidi, quien era su tía política. Ya para entonces Vargas Llosa había decidido entregarse por completo a su carrera de escritor, y ambos viajan a Europa, donde logran vivir un matrimonio que duraría hasta 1964: ella había nacido en 1926, y era diez años mayor que él.
Infinidad de entrevistas han corrido sobre la novela y Vargas Llosa ha conseguido hasta cierto punto seguir dando su versión de la historia. El matrimonio terminó, él escribe la novela y la dedica a Julia, enviándole el primer ejemplar con ‘una carta muy cariñosa’ que es contestada con otra carta en los mismos términos. Al decir de Vargas Llosa, la prensa se interesó en lo que sucedería con la publicación de la novela: la curiosidad no siempre fue bien intencionada, hubo morbo, amarillismo y chisme, llegando a enfriar y agriar la relación cordial entre el escritor y su ex-esposa.
Cuando Llosa publica dicha novela, tiene cuarenta años encima, y ya han aparecido algunas de sus grandes obras: La casa verde en 1966, Conversación en La Catedral en 1969. Incluso, La ciudad y los perros fue publicada estando aún casado con Julia, en 1963.
El episodio del distanciamiento público de Julia, y que Mario pareciera atribuir netamente a la prensa alcanzó un grado de aridez insospechado. Corrió el rumor de que Julia deseaba presentar una demanda en contra de Mario, por el uso de su nombre a lo largo y ancho de la novela. Consiguiendo lo que nadie había podido, Ricardo A. Setti entrevistó en varias ocasiones a Vargas Llosa y dio a la imprenta dichas entrevistas, reuniéndolas en un libro titulado ‘Sobre la vida y la política: Diálogo con Vargas Llosa’, publicado en 1989.
En el habla rápidamente sobre la relación con Julia, y cómo le afectó a ésta la campaña periodística, Mario afirma que nunca se trató realmente de un proceso, aunque al final Julia se irrita, cambiando su actitud. ‘Este fue el peor resultado que ha tenido La Tía Julia: el haber malogrado esa relación, que hasta entonces era cordial’.
Pasarían seis años antes de que Julia Urquidi diese a conocer ‘su propia versión de los hechos’. Y a Mario no le fue nada bien.

Lo que Varguitas no dijo
Publicado tras varios percances en 1983, ‘Lo que Varguitas no dijo’ es la narración autobiográfica de la compañera de ese Mario, escritor novicio. Ella pareciera ir al otro extremo, en la búsqueda de una justicia elemental. Tomando la figura ya mítica de Mario Vargas Llosa, lo devuelve a su estadio de hombre común, arrancándole la fama y la gloria para situarlo ante sus miedos, indecisiones, minuciosas traiciones, incluso varias veces se ha dicho que en este libro Mario resulta tener una consistencia demasiado ligera, estamos ante un escritor que comienza demasiado pronto a entrenarse en el juego de las intrigas, preocupado por la gloria más que por la escritura en sí.
La aparición de este libro estuvo también rodeada de amenazas veladas. Ya entonces Vargas Llosa gozaba de admiración mayúscula en Europa, y comenzaba a situársele en ese pedestal de semidiós en el que se ha mantenido una buena cantidad de años.
Julia confiesa: ‘no han sido pocas las dificultades que he tenido que vencer para que este libro salga a la luz, desde la amenaza velada -a través de terceras personas- hasta el querer silenciarme -con malas artes- con la compra de originales por una suma que no era de dejar pasar’.
¿Nos encontramos ante una apología y justificación por el libro, o sólo ante el trágico epílogo que corona una historia rodeada de publicidad y malos entendidos? La tentación de pensar en un ‘descargo’ jurídico –como lo menciona Vlad Zárate Alva, es grande, aunque hay que notar la congruencia evidente e innegable de dichas intrigas y amenazas que resultan ser los residuos, tentáculos vivos y vigentes, del pasado que ella plasma en su narración. Cinco mil ejemplares se vendieron en un mes de este libro, lo que habla del interés momentáneo que tuvieron estas rencillas para los lectores de Mario, constatado por el hecho de una traducción al inglés de la misma obra, publicada apenas cinco años más tarde, en 1988.
Editorialmente hablando, hay otro misterio que encierra ese volumen. Simultánea a su escritura, en 1981, el novelista español Enrique Cerdán Tato recibe la invitación de trasladarse a La Paz. Juan José Armas Marcelo en su libro ‘Vargas Llosa: el vicio de escribir’ anota:
“Le financiaban el viaje, la estancia, los gastos y, además, le daban una cierta cantidad de dinero, muy a tener en cuenta en esa época y siempre. ‘Por el trabajo’, me dijo Cerdán Tato. Le aconsejé que no lo hiciera, que no valía la pena, porque –sobre todo- no añadía nada a su vocación de novelista. Cerdán Tato decidió ir a La Paz. Unos meses más tarde, apareció en mi despacho editorial Ramón Serrano. Traía el original de Lo que Varguitas no dijo, escrito por Cerdán Tato y firmado por Julia Urquidi”.
Pero el libro que escribió Cerdán Tato no era el que sería publicado como ‘Lo que Varguitas no dijo’, Armas Marcelo prosigue poco después: “Hasta hace más o menos un par de años pensé que el libro que había leído bajo el título de Lo que Varguitas no dijo era el texto que Cerdán Tato había ayudado a escribir a Julia Urquidi. ‘Es otro – me dijo Ramón Serráno sacándome de mi error-. Lo tengo yo, y es el bueno, el de Cerdán Tato’. Este texto, inédito todavía, era una conversación entre Cerdán Tato y la señora Urquidi Illanes, transcrito de cintas magnetofónicas que –según Ramón Serrano- obran en poder del propio Cerdán Tato”.
Al parecer, la propia Julia no había quedado satisfecha con el primer resultado, y buscó la manera de reescribir su versión de los hechos, esta vez ayudada por alguien ‘con oficio’: el ayudante, escritor o transcriptor de ‘Lo que Varguitas no dijo’ permanece aún en el anonimato; ‘no sé quién lo escribió, ni quién, en todo caso, ayudó a Julia Urquidi a escribirlo’, confesó Ramón Serrano.

El aprendiz y la mujer
Novela rica, compleja y amena, La tía Julia y el escribidor es un raro espécimen en la narrativa latinoamericana. Tiene un final feliz muy al modo del ‘happy end’ anglosajón, inserta magistralmente el difícil ejercicio literario de ficciones dentro de la ficción –las creadas por Pedro Camacho- enredándolas con resultados sorprendentes, cómicos y trágicos por igual, deteniéndose en los pormenores de esa figura que el escritor maduro tiene de sí mismo, al verse como el aprendiz que en 1953 escribe cuentos ‘con gran inseguridad y mucho esfuerzo’, y consiguiendo uno de sus más cercanos logros en lo tocante a lo que Vargas Llosa considera la ‘novela total’. Los críticos aún siguen perplejos ante lo que parece ser una novela rosa, y también el análisis del proceso que deberá atravesar todo escritor y creador en algún momento de su vida: seguir el llamado imperioso de la letra, o dejar de lado la vocación y perderse en algún oficio, entendido como una mera ocupación laboral.
In medio virtus, reza el adagio latino. Y bien pudiera ser que la verdad que se encuentra detrás de la novela y la réplica resentida de Julia continúe aún escondida, esperando el momento oportuno de aparecer y poner las situaciones y a sus protagonistas en el sitio que les corresponde: el amor que se interrumpe continúa como un odio enconado. Y la respuesta de Julia, por agreste y despiadada que pueda ser, será también al mismo tiempo la confesión de un sentimiento que Vargas Llosa vivió a su manera: eran ellos los que tomaron la decisión de vivir esa aventura, a sabiendas de lo que podría sobrevenir.
“Estaba arrebatada, con los ojos brillantes y alegres y yo sentía que la quería mucho, estaba feliz de casarme con ella, y mientras esperaba que se lavara las manos y peinara, en el baño común del corredor, me juraba que no seríamos como todos los matrimonios que conocía, una calamidad más, sino que viviríamos siempre felices, y que casarme no me impediría llegar a ser algún día un escritor. La tía Julia salió por fin y fuimos andando, de la mano, a la Municipalidad.”
Sin saberlo, Julia Urquidi se casaba también con los millones de lectores que estarían atentos a lo que su esposo escribiría. Sin saberlo, Mario Vargas Llosa estaba a punto de tomar las riendas de su propia vocación, encaminándola hacia la meta que se había fijado claramente apenas terminada su adolescencia.
En su libro, Mario Vargas Llosa narró las últimas glorias de la radionovela, escribiendo –curiosamente- una novela que bien podría ser leída y transmitida por la radio sin perder un ápice su frescura. Lo que ha quedado de aquel Mario aprendiz de escritor, y aquella Julia enamorada y decidida es algo que sólo podemos entrever en sus libros; pareciera que el amor no termina y sólo se adormece, esperando el momento de resurgir, al pronunciar -o al escribir en el papel- el nombre de quien se ama.




XLVII LLL - 24 SEPTIEMBRE 2009 - La tía Julia y sus lectores
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jueves, 17 de septiembre de 2009

17 septiembre 2009

Saramago o la terrible grandeza de lo simple

Francisco Ayala Silva reseñó ‘Todo para El Salvador’, un libro con cuentos publicado en el 2002 con la finalidad de brindar ayuda a los damnificados por la serie de terremotos que sufriera aquel país. Entre los cuentistas reunidos en el volumen reseñado se encuentra José Saramago, de quien se tomó el cuento ‘Desquite’.
Ayala Silva se contenta con resumir ese cuento en una sola, ‘oscura’ frase: ‘Desquite, de José Saramago, es una narración onírica cuya relación título-narración es un misterio.’
Ya en junio de 1991 Joaquim Matos había reseñado ese mismo libro, yendo mucho más allá que Ayala Silva, al expresar: “O último conto, Desforra, apenas com três páginas, é a afirmação do amor, despido até à simplicidade da natureza, em contraste com a castração - a «desforra».”
La traducción literal del texto es: El último cuento, Revancha, con tres páginas apenas, es una afirmación del amor, desnudo ante la simplicidad de la naturaleza, en contraste con la castración – la ‘revancha’.
Como se aprecia, la reseña de Matos es mucho más esclarecedora, y paradógicamente, mucho más compleja que la misteriosa reseña de Ayala Silva.

El cuento
Si el ‘complejo de castración’ al modo de los psicoanalistas pareciera ser la forma idónea de acercarse a este texto, la escritura y desarrollo del mismo deja claro que sería una forma quizá ‘adecuada’, pero irremediablemente errónea.
Ayala Silva cae en la trampa cuando observa que la relación entre el título y el texto pareciera no existir. En todo caso, si existiese tal relación estaríamos ante un mal cuento: el cerdo castrado debería haber tomado revancha sobre sus victimarios, cosa que nunca sucede.
El inicio del cuento enclava, práctica y rápidamente, la atención del lector en un paisaje por demás claro, minuciosamente dibujado. La barcaza de la que baja el muchacho, con los remos al hombro, la camisa abierta sobre el pecho adolescente aún, la ladera sobre la que cae un sol a plomo, el camino hacia lo alto, la casa aquella a la que atraviesa pared por pared una franja de color oscuro, ‘ocre’. El símbolo de la sangre seca es evidente, el cordón umbilical que ata a la madre.
Pero Saramago no se contenta con lidiar a los psicólogos y sus teorías en el centro del ruedo, va mucho más allá, dejando que el muchacho, cansado, sólo encuentre reposo al pisar el suelo arcilloso y fresco de la casa. Ensimismado, sintiéndose en el palpitar del corazón, en el sudor escurriendo y renovándose en cada poro de la piel, recuerda a la muchacha que se encuentra del otro lado del río a quien acaba de saludar, se toma el tiempo necesario para re-instalarse en la casa donde tantas veces ha estado y que esta vez le recibe con una serie de susurros, palabras a media voz, que se quiebran y dejan paso a los gritos a borbotones, en crescendo, de un cerdo amarrado.
El muchacho aún no sabe el rito que está por llevarse a cabo. Son necesarios dos hombres para sujetar al animal, una mujer asiste como espectadora involuntaria al salvaje protocolo, apenas saliendo de la casa se encuentra de lleno plantado en el patio, mirando cómo uno de los testículos del cerdo ha sido arrancado ya, y cómo uno de los hombres abre el escroto buscando el otro, retorciendo, estirando, arrancando a tirones mientras el cerdo daba ‘outros gritos, agudos, raivosos, uma súplica desesperada, um apelo que não espera socorro.’ […otros gritos, agudos, rabiosos, una súplica desesperada, una petición que no espera auxilio].
‘A mulher tinha o rosto pálido e crispado.’ Saramago consigue en una sola frase reconstruir el universo alrededor de aquella mujer anónima, que asiste a la castración y alcanza a sobrepasar con creces los linderos de la mera figura o metáfora literaria: el sometimiento femenino ante la líbido masculina juega constantemente con la idea de la castración del hombre –y transfiere dicho temor hacia el hombre mismo, que enfrenta sin cesar el temor de encontrarse, alguna vez, ante una vagina dentada-, pero la imagen misma que observa es atroz, tal como quiere Saramago que la perciba el lector. La sexualidad que humilla, hiere y esclaviza, también puede ser matada, arrancada de tajo; el dolor de una será igual que el dolor del otro. ‘La mujer tenía el rostro pálido y crispado’: se encuentra ante un espejo de lo que es su propio dolor, su propia miseria, proporcionado por una Naturaleza que iguala al hombre y a la mujer en la misma carne, en un solo momento: el de la cópula.

Espejos o referencias?
Saramago escribió ‘Desforra’ en 1978, incluyéndolo en el volumen de cuentos titulado ‘Objecto quase’ [Casi un objeto]. Dicho cuentario ha sido traducido en distintas ocasiones, y con distintos resultados también, a lo largo de estos treinta años. En 1983 Camilo José Cela publica ‘Mazurca para dos muertos’ novela densísima cargada de referencias históricas entrelazadas con la prolífica capacidad creadora del escritor, quien ensambla su venganza haciendo uso de un siniestro, diabólico cerdo.
La mujer en esta ocasión es quien decide la venganza que desea, y da el cuerpo del asesino odiado en un festín sangriento y henchido de odio enconado, al cerdo que come uno a uno los trozos de carne que recibe. Este es el momento en que la mujer decide matar al cerdo, no como una acción malvada en sí, sino como un paso necesario, desafortunadamente imprescindible: lo mata para poder hacer chorizos y jamón que después comerá con una extraña mezcla de gusto y repugnancia.
Con Cela tenemos una de las venganzas más crudas que una mujer puede realizar sobre aquel a quien tanto odia, en Saramago la venganza se torna revancha, la Naturaleza hermana al hombre y a la mujer en el momento más íntimo, y también ofrece desquites insospechados, por más absurdas y violentas que puedan parecer las circunstancias entre las que se llevan a cabo.

La rana
El ambiente onírico que tanto se proclama en las críticas sobre el cuento de Saramago deviene por la aparente tranquilidad, déjà-vu, en la que aparecen la rana que abre los ojos ante la presencia del muchacho y el pájaro azul que cruza veloz el río, claro y bien dibujado la primera vez, mero reflejo la segunda ocasión. Incluso algunos no dudan en afirmar que el cuento relata ‘el descubrimiento del deseo en un adolescente de aldea’, rebajando el hecho mismo de la aparición del deseo al mero impuso animal, por tratarse de un muchacho rudo, perdido en la inmediata vivencia de lo cotidiano: su aldea.
Saramago aquí vuelve a dar otro pase de capote sobre el lector desprevenido y el aprendiz de psicoanalista: la rana es efectivamente la imagen de la Naturaleza misma que observa detenidamente la mudanza obrada en los seres vivos –en el caso del muchacho, un ser además, racional y ‘sensible’- y que apenas si se repara en ella se escabulle, sin permitir jamás que alguien pueda asirla. Con todo, sería ingenuo pensar que Saramago se sirve del color verde de la rana para remitir al verde que la Natura ostenta como color propio: la rana es el puente entre la quietud de la tierra y la realidad oculta bajo las flotantes lamas del río, intermediario entre el inframundo y la conciencia que tenemos del mundo visible que nos rodea.
Pero si la figura de la rana no es fácil de explicar plenamente, la figura del pájaro revestido de azul resulta igualmente sugerente y rica en significados. El ave que cruza el río es un referente magistralmente insertado en el cuento: obra el papel de viva aguja de reloj, que pasea sobre la imagen sempiternamente fija de los números muertos e inmóviles, dejándonos saber con su solo movimiento que el tiempo, la vida –y por añadidura, la muerte- verdaderamente existen, aunque no tengamos plena conciencia de ellos. En el plano de la realidad concreta, tridimensional, la ausencia de cualquier tipo de conciencia se traduce invariablemente en imposibilidad del cambio. Y la extensión de la conciencia sobre los planos tridimensionales se da por medio del fenómeno del tiempo: Saramago ofrece más aún la repetición de dos escenas, los mismos actores, las mismas circunstancias, lo que muda es la intención.

La muchacha
La irrupción del muchacho en la escena del cuento coincide con otro acto de violencia. Brinca de la barcaza para deshacer la calma tranquilidad del lecho del río. Hunde los pies en el lodo, invade paso a paso un entorno que ha de ganar día con día, mediante el ascenso seguro y constante hasta la casa que le espera en lo alto de la colina. En el lado opuesto del río sabe que le aguarda la traducción hecha carne de la apacible tranquilidad de la casa que conquista diariamente. Alza el brazo y saluda a la muchacha que le mira: el deseo no es descubierto, ya estaba allí desde siempre. Sólo que es necesario un acto plenamente voluntario para pasar del mero deseo a la cristalización de ese deseo en una acción, en este caso, la posesión de la muchacha que está allá, al otro lado del río.
El muchacho baja por la colina hasta llegar de nueva cuenta a los márgenes, donde comienza por quitarse la camisa y termina desnudándose por completo. Sólo entonces, al experimentar plenamente la propia desnudez, se echará de lleno al río, comenzando a nadar para llegar a la otra orilla, donde encontrará el cuerpo blanquísimo de la muchacha, desnuda también, que se esconde un poco más entre las hojas de los arbustos.
A Saramago le comentaron varias veces lo maravilloso del gesto que tienen los amantes que protagonizan su ‘Historia del Cerco de Lisboa’: la ventana abierta y cerrada en ciertas ocasiones termina siendo un semáforo sentimental, erótico e ideológico sobre la situación de las relaciones de pareja. Saramago comentó entonces que ese era un descubrimiento de los lectores, y que él no lo había puesto así a propósito. Lo escribió, sí, pero el propósito, la intención de que sirviera como referente directo sobre la historia escapaba de su labor consciente del acto de escribir. Y aunque pareciera a primera vista que el cuento de Saramago resuelve fácilmente el paso del deseo a la acción, el cuento no tiene un ‘final feliz’. Encontrará a la muchacha escondida entre los arbustos, donde cede y se entrega, esperándole complaciente, pero él no podrá corresponder de la misma forma, lleva a cuestas la certeza plena de lo efímero de la carne, presta a devorarse a sí misma, y a quienes la rodean si no es satisfecha de un solo golpe.
Camilo José Cela escribió: ‘Al muerto que mató a mi difunto lo desenterré yo misma con mis manos y con un sacho de hierro bendito para que no se le pegara la peste, me ayudó mi hija Benicia y nadie más, sé bien que Dios sabrá perdonarme el que le robara un muerto, todos los muertos son de Dios, ya lo sé, pero ése era un muerto especial, ése era aún más mío que de Dios, fui la noche del santo abad San Sabas al camposanto de Carballiño y me lo traje en el carro debajo de unos feixes de tojo que olían la mar de bien, tardé mucho en sacarlo de la tierra, más de tres horas, al muerto se le iban cayendo los gusanos y cheiraba a podre condenado, los muertos que tienen el ánima en los infiernos cheiran peor, eché la calaza al cerdo que después comí, sabía a gloria, los lacones por un lado, los chorizos y la cachola por otro, los jamones bien curados al humo de la lareira, el raxo, el unto, no quedó nada, cuando me acordaba del muerto y me venía la repugnancia procuraba pensar en otra cosa, en Nuestro Señor en la cruz o en mi hermano Gaudencio vestido de seminarista o ya ciego y tocando el acordeón, tanto tiene, y bebía un trago de vino, parte del cerdo lo repartí entre los parientes para que a todos aprovechase, se chuparon los dedos, a la señorita Ramona fue a la única a quien conté lo que hice, no abrió la boca pero dejó caer una lágrima, me dio un beso y me regaló una onza de oro.’
Saramago respondió cinco años después: ‘El muchacho miró una vez más el río. El silencio se asentaba sobre la líquida piel de aquel interminable cuerpo. Círculos que se alargaban y perdían en la superficie tranquila, mostraban el lugar donde por fin la rana se había sumergido.’ Ambos estaban, quizá sin saberlo, escribiendo las reglas mudas y universalmente aceptadas de la economía peculiar que emplea la Naturaleza.
La muchacha, el muchacho mismo, sólo son extensiones vivas de la Naturaleza que juega a guardar el equilibrio; la venganza, el desquite, la revancha, sólo son eso: actos supremos de una equilibrista virtuosa.


XLVI - 17 SEPTIEMBRE 2009 - Saramago o La Terrible Grandeza de Lo Simple
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jueves, 10 de septiembre de 2009

10 septiembre 2009

Latinoamérica: entre el humo y el licor



Rafael Humberto Moreno-Durán escribió en 1994 un artículo extenso donde reseñó cierto encuentro internacional de escritores y en el cual resaltaron, hieráticos e inaccesibles, Juan Carlos Onetti y Juan Rulfo. Le puso por nombre ‘Lo que puede decirse en un ágape de esfinges’.
La memoria de Moreno-Durán sobre dicho encuentro es de una viva y profunda admiración: escritores que no escriben, hierofantes profanos que beben toneles de licor, encuentro de escritores que a primera vista pareciera más un desencuentro.
También nos ha quedado la reseña puntual e inmediata de otro escritor, poeta y novelista: Luis Antonio de Villena. Escribió un artículo que retrata igualmente ese episodio, resaltando curiosamente a Rulfo sin dejar de mencionar, claro está, a Onetti. En su caso, el artículo escrito llevó por título ‘Juan Rulfo y el mago silencio’, y apareció en el número 687 de los Cuadernos Hispanoamericanos, publicado en septiembre del 2007.
Onetti y Rulfo, empecinados en su silencio, haciéndole los honores a los espíritus del vino y especialistas en el uso de monosílabos, quedaron como la huella indeleble del que sería calificado como ‘fascinante e hilarante’ Primer Congreso de Escritores en Lengua Española, celebrado en Las Palmas de Gran Canaria el mes de junio de 1979.
Moreno-Durán tiene razón: era ese el encuentro silencioso de dos esfinges.



Los difuntos
Entre escritores resulta difícil guardar la mesura y no tomar partido inmediatamente. Moreno-Durán y De Villena consiguen hacer cada uno su crítica sin inclinar la balanza a favor de Onetti o Rulfo. Moreno-Durán es quirúrgicamente exacto: la ‘Santa María’ de Onetti tiene filiaciones innegables con el condado de Yoknapatawpha ya retratado por Faulkner, y Rulfo pareciera escribir inmerso en lo más profundo del Deep South norteamericano. Ambos fundan ciudades desde la nada, pero Comala y Santa María son ciudades engañosamente reales: ambas están habitadas por muertos, meros ecos de un mundo que escapa de sus muros, constituyéndolas así en macizos recuerdos intemporales. Rulfo y Onetti han creado en el papel sendas ciudades que sólo pueden explicarse como cimentadas en lo más profundo del subconsciente latinoamericano. Sin embargo, ambos ya poseen entonces la categoría innegable de leyendas ambulantes: han degustado y vivido la gama entera de estadios debidos al alcohol, ambos se encierran en un mutismo acentuado más aún por la reclusoria estadía en sendas habitaciones de donde sólo emergen para moderar extrañas mesas redondas y ponencias donde asoma evidente y rotunda la parquedad de Rulfo, por ejemplo, que hablaba entre susurros, o de Onetti que parecía ausente y crónicamente cansado.
A pesar de esto, en aquel encuentro no todo versó sobre las maratónicas jornadas que transcurrieron en la barra del Hotel Iberia que brindó albergue los ocho días que duró el encuentro de escritores, si en su momento se resaltó lo hilarante y jocoso de mesas redondas que parecen el vaivén de andanadas verbales entre moderadores, invitados y asistentes, fue por la época histórica que atravesaba la literatura latinoamericana en ese momento: está en su punto más álgido el llamado ‘boom’, los escritores se preocupan por la salud de Cortázar mientras que Pacheco, Goytisolo, Scorza, Dámaso Alonso, Luis Suñén y Agustín Yáñez son ya escritores respetados y plenamente reconocidos; los más, jóvenes aún, guardan la distancia que impone el silencio empecinado de los titanes que asisten al congreso sin hacerse del todo presentes.
Onetti es más radical que Rulfo: a este se le ve tomando un trago aquí, otro por allá, tratando de pasar inadvertido entre la algarabía de los dipsómanos ocasionales; de Onetti el común de los asistentes recordaría que durante aquellos días no abandonó su habitación de hotel, bebiendo whiskey tras whiskey.
Latinoamérica estuvo representada por la voz gris, medio apagada, libre de gestos enfáticos, y siempre correcta que los espectadores desprevenidos pudieran confundir con la ebriedad moderada, de Rulfo, y el silencio displicente de Onetti. A todos maravillaba la actitud de este último: nada más alejado que su propia manera de hablar, de lo que era su escritura: periodos y descripciones extensos, en una rebuscada simplicidad que sólo esconde lo pesado e intrincado de sus reflexiones constantes, diríase también que sus obsesiones.
Rulfo es la viva imagen de un habitante cualquiera de Comala: parco, envuelto constantemente por un dejo de ansiosa desesperación, acompañado infaltablemente por un cigarrillo que no abandonó ni siquiera cuando Joaquín Soler Serrano lo entrevistara un par de años antes.



Libros y televisión
De Villena ha guardado para la posteridad la impresión que le dejara Rulfo al ser entrevistado por Soler Serrano. Parecía más que nada, estar ‘anestesiado’. Y también De Villena acusa la afectación del entrevistador, lo califica como ‘benemérito y retórico’. La entrevista no podía seguir otros senderos que no estuviesen ya marcados por las actitudes personales, remarcadas conforme pasaban los años: Rulfo se resguardaba cada día más en su no-escritura.
De Villena recuerda que Soler pregunta con cierta dosis de ingenuidad a Rulfo, qué aprendió en sus años de interno en el orfanato oficial de Guadalajara. Rulfo contestó ‘Bueno, aprendí a deprimirme’.
Onetti, en el artículo de Moreno-Durán, muestra a pesar de su mutismo, la infatigable labor del escritor presto a ayudar a quienes se inician en el oficio, asiste a presentaciones de libros en Barcelona y en la Sorbona, sigue escribiendo y por ende, aumentando su obra, mientras que sólo le queda, respecto a Rulfo, conformarse con lo que ha sido escrito, no hay nada más.



Extensión
Moreno-Durán traza una semblanza profunda y magistralmente detallada de la obra de Onetti. Sus libros uno a uno son reseñados en párrafos exactos, donde se resalta la admiración y conocimiento de la obra de ese escritor que escuchaba elogios y críticas más con curiosidad que con interés.
Su artículo fue escrito nueve años después de su novela ‘Los felinos del canciller’, publicada en 1985. En ella, sirviéndose de la historia de la familia Barahona, Moreno-Durán relata la vida de las familias colombianas, historia que puede ser, en efecto, la historia promedio de las familias pudientes latinoamericanas de la primera mitad del siglo XX. Esta novela le alcanza a Moreno-Durán el reconocimiento internacional, y consigue hacer de su autor un escritor polifacético, que por igual se adentra en los abismales mundos etéreos y volátiles de la psique femenina, que se emplea en la escritura de una novela donde las explicaciones de las actuales crisis económicas van de la mano con el análisis profundo de la historia y contexto social de los cuales surgen los vicios y virtudes que poseen actualmente los países latinoamericanos.
De Villena es más breve, aunque también muy rico, en su semblanza de Rulfo. De la mano de José Emilio Pacheco llega a compartir la mesa del escritor jalisciense. Observa que José Emilio bebe, y Rulfo ostenta un vaso de cocacola a medio consumir. Comienza la plática, y hay que sacarle a Rulfo las palabras con tirabuzón.
Rulfo se da un momento para las confesiones forzadas: Pacheco utiliza una vieja estratagema, y da en el blanco. ‘Creo haber leído, maestro, que ya usted ha empezado un nuevo libro…’ Rulfo se deja llevar y muerde complacientemente el anzuelo: ‘No empecé aún... Pero miren, lo cierto es que parece que voy sintiendo ganas de hacerlo... como un movimiento interior...’
Dice De Villena que no hubo más, a continuación sólo quedaba la despedida. Pero la empatía que surge entre escritores a punto de emprender nuevas obras brota en esos momentos. Rulfo se da el tiempo para preguntar a De Villena si era novelista, quien a su vez responde que no. Se consideraba poeta, y sus textos narrativos serían editados al año siguiente, así que toma por mera cortesía la pregunta de Rulfo. La contrarréplica de éste deja al descubierto que no lo era, y De Villena nos consiguió una confesión desgarradoramente breve, de ese virtuoso artífice de las palabras rodeadas de silencio: ‘Yo no pude ser poeta’.



Latinoamérica: licor y humo
Al presentar su libro ‘Dejemos hablar al viento’ Onetti fue invitado por los editores de Bruguera a distintas presentaciones, foros, recepciones privadas. Moreno-Durán relata sabrosamente la ocasión en que un interlocutor, al amparo de la masa, se atrevió a hacer alabanza pública de la obra de Onetti, vilipendiando a Vargas Llosa, aduciendo argumentos sobre el ‘compromiso del escritor’ y la ‘responsabilidad social del arte’. Onetti fue claro y tajante: ‘Aunque no entiendo nada de lo que usted dice sobre mis libros, me parece una descortesía absoluta hablar mal de un escritor ausente, al que yo sí admiro mucho.’
Siguiendo diversos caminos, los escritores que formaron parte de ese mil veces mencionado y analizado ‘boom’ se encontraron de pronto ante la realidad de una Latinoamérica que no había sido tomada en cuenta por el grueso de escritores que miraban hacia Europa y escribían México, Bogotá, Montevideo, Buenos Aires cuando en realidad querían escribir –y pensaban- en Francia, Londres, Madrid o Roma.
Lo que encontraron los deslumbró: abigarrada y enervante, la realidad latinoamericana no podía ser abarcada en un solo libro, de un solo plumazo. Se ha dicho, para poner un ejemplo, que Onetti escribió un libro a lo largo de su trayectoria narrativa. Lo mismo se ha mencionado mirando de frente a Vargas Llosa, a Carlos Fuentes, a García Márquez. Lo cierto es que el proceso de acercamiento a esa realidad latinoamericana, constante, omnipresente e ignorada, requería esos ejercicios literarios: era imposible que el descubrimiento de Latinoamérica por lectores europeos y también latinoamericanos pudiera llevarse a cabo mediante la obra de uno o dos escritores nada más. Esa es la razón de que el ‘boom’ haya incluido a escritores de distintos estilos, distintos países, y distintas tradiciones narrativas.
Abrigados por su silencio, Onetti y Rulfo fueron los extremos en la amplia gama de personalidades y figuras sobresalientes de aquella época, los otros extremos los tenemos en la presencia mediática de los ya mencionados Vargas Llosa, García Márquez, Cortázar, Benedetti, Fuentes… Todos ellos consiguieron disipar las brumas y falsas leyendas sobre una Latinoamérica europeizada y trastocaron la idea que se tenía de la identidad cultural y social de cada país explorado con sus novelas. No es gratuito que se hayan derramado tragos y tragos de licor y fumado cigarrillo tras cigarrillo durante la reconstrucción de esa realidad escurridiza y vibrante: el tabaco forma parte innegable de nuestra identidad, de nuestra historia, y también de nuestro presente.
Y la caña de azúcar llegó a nosotros de la mano de los colonizadores españoles, erigiéndose así en un signo indudable de nuestras herencias, tradiciones y culturas que hoy por hoy gozan, por derecho propio, de un lugar bien definido ante los ojos del mundo entero: Latinoamérica lleva el licor en las venas, y sigue respirando el humo de un pasado irremediablemente perdido, vuelto cenizas.




XLV - 10 SEPTIEMBRE 2009 - Latinoamérica entre el humo y el licor
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jueves, 3 de septiembre de 2009

03 septiembre 2009

El editor francés

“Un hombre, para ser completo, ha de plantar un árbol, tener un hijo y escribir un libro.” Esta frase se atribuye comúnmente al poeta cubano José Martí, aunque por su factura, inmediatez y equilibrio, es más factible que José Martí haya sido tan sólo el recopilador de un adagio perteneciente a la sabiduría popular.
Posiblemente el abad francés alguna vez plantó un árbol, siquiera en sus días de seminarista. Lo de tener descendencia carnal es harto improbable, y no porque tuviese problemas de índole reproductiva, sino por el ritmo vertiginoso de trabajo que se impondría, y que le permitiría cumplir, con creces, la parte del adagio tocante a escribir libros.

El maestro de escuela
Nacido el 25 de octubre de 1800 en Saint-Flour (Cantal), Francia, Jacques Paul Migne tuvo una infancia y adolescencia muy acorde con la tendencia de los jóvenes llamados a la vida eclesiástica: descubriría su vocación sacerdotal hasta los 17 años, dándose a partir de entonces con una dedicación ejemplar, a los estudios eclesiásticos, ‘para compensar el tiempo perdido’. Cursó sus estudios de teología en Orléans, y al mismo tiempo ejerció la docencia al encargarse del grupo de cuarto grado, en el colegio de Châteaudun, de 1820 a 1824, año en el que recibió las órdenes sacerdotales. Esos primeros años fueron difíciles, enviado como párroco a Auxi, duró poco en este lugar, siendo transferido a Puiseaux, para cubrir el retiro del abad Pannier que contaba entonces 73 años. En ese tiempo se presentan cambios en la dirección política de Francia: Migne, monarquista convencido, entra en pugna con el pueblo, marcadamente republicano. Aun así, consta que en los primeros años que pasó en Puiseaux Migne desarrolla gran actividad, siendo ampliamente aceptado y estimado por la población, resaltando sobre todo por su carácter enérgico y autoritario.
Aceptando de mala gana el nuevo régimen, es invitado a bendecir una casa de descanso, mas como estuviera adornada con bandas tricolores de la república, él indica que sólo aceptará adornos blancos, monárquicos. Se rehúsa a llevar a cabo el rito, dejando plantados a anfitriones e invitados, que emprenden camino hacia la parroquia, para encontrarse con las puertas cerradas, que permanecieron así el resto del día. Mientras tanto sus opiniones bien delineadas lo llevan a escribir y publicar un libro, ‘De la liberté, par un prêtre’ [De la libertad, por un sacerdote], que no tiene repercusiones inmediatas: su impresión coincide con una epidemia de cólera que azota inclementemente a Puiseaux y las comarcas vecinas. Migne organiza una procesión de proporciones titánicas: veintitrés parroquias salen a las calles llevando las reliquias de San Roque, protector contra la peste y las epidemias. Le ofrecen una nueva urna para sus restos.
El éxito de la procesión, inolvidable y asombrosa, no hizo mella en sus superiores: el obispo de la diócesis, monseñor Brunault de Beauregard, le obliga a presentar su dimisión parroquial a causa del libro escrito y publicado y en 1833 le ordena que se traslade a Paris. Su ministerio en Puiseaux duró siete años.
En ese mismo año, el 3 de noviembre, funda su primer periódico, L’Univers religieux que acortaría su nombre más tarde a L’Univers, donde reafirmaba su fuerte espíritu de polémica y vastedad: la intención de este periódico era la presentación neutral de diferentes noticias, siempre salvaguardando la óptica católica. En pocas semanas Migne logra hacerse de 1800 abonados: estamos ante el comienzo de una carrera editorial increíble.

L’Imprimerie Catholique
L’Univers se publicó hasta 1836. Y durante sus tres años de vida, Migne se dio a la tarea de meditar y planear cuidadosamente lo que serían sus próximas empresas. La idea era bastante clara: editar y publicar para la clerecía trabajos antiguos y también recientes relacionados con la teología, que tuvieran precios módicos y grandes tirajes. Buscaba con esto ganarse un lugar entre los estudiosos y hombres de ciencia de su tiempo, y para tales efectos funda, en el suburbio de Petit-Montrouge, una imprenta de grandes proporciones, que contaba con espacios dedicados para sus distintos departamentos, y a la que bautizó con el ambicioso, clarísimo y decidido nombre de Imprimerie Catholique. Imprenta Católica.
Al poco tiempo de comenzar sus funciones, contaba con una nómina superior a los trescientos trabajadores, a partir de entonces ya no cejaría en su empeño y se daría a la edición e impresión de libros en cantidades verdaderamente asombrosas, incluso para cualquier otra imprenta de la época. En su momentos más gloriosos, la imprenta podía arrojar tirajes de entre seis y ocho volúmenes por semana, cada uno con varios cientos –e incluso miles- de ejemplares.
Sería en 1844 cuando Migne emprendería una de las mayores tareas editoriales jamás vista: la edición e impresión del Patrologia Latina Cursus Completus [Patrologia Latina, Curso Completo]. Su impresión constó de dos series, aparecidas entre 1844 y 1855, teniendo al finalizar la cantidad de 217 volúmenes. Este corpus incluye textos de los escritores eclesiásticos desde el siglo II hasta el siglo XIII, que cierra el papa Inocencio III. La sola elaboración de los índices de semejante colección se efectuó entre los años 1862-1864, y constó de 4 volúmenes, lo que situó la serie en los 221 volúmenes que posee actualmente.
No satisfecho con esto, arremetería la edición y publicación de otras dos grandes series: la Patrologia Graeca Cursus Completus [Patrología Griega, Curso completo] que tuvo una historia más accidentada que su antecesora. Este corpus incluye textos de escritores eclesiásticos griegos desde los primeros siglos de nuestra era hasta culminar con el Concilio de Florencia, que se llevó a cabo entre 1438 y 1439.
La primera serie de la Patrología Griega constó de 81 volúmenes, que no contenían textos griegos sino sólo traducciones al latín, y que apareció entre 1856 y 1861. La segunda serie está formada de 161 volúmenes, y en esta se cuenta ya con el texto griego y su traducción latina, viendo la luz entre 1857 y 1866. En el caso de la Patrología Griega, la segunda serie ha sustituido rotundamente a la primera, y ha quedado como referencia ampliamente aceptada.

Accurante J.-P. Migne
‘Presentado por J. P. Migne’, es la frase que aparece al pie en cada uno de los volúmenes que conforman sus Patrologías. Y no sólo en ellas: simultáneas a la publicación de su Opus Magnum, Migne se da tiempo para imprimir grandes trabajos monográficos, enciclopedias de distintos tipos y autores, así como las Opera Omnia de autores eclesiásticos como Tomás de Aquino y Agustín de Hipona. La intención de Migne es la creación de una verdadera Biblioteca Universal Eclesiástica que constaría de unos dos mil volúmenes –según sus cálculos-, y que incluyese todo el saber eclesiástico de su época. No alcanzó a cumplir su cometido: de esta proyectada e inmensa Biblioteca Eclesiástica alcanzó a imprimir un millar de títulos, los que circularon ampliamente en distintos círculos, y pronto rebasaron la idea original de estar dirigidos sólo a los hombres de la clerecía.
Los precios económicos aunados a los tirajes en grandes volúmenes ayudaron muchísimo, aunque también, por las mismas razones, la materia prima de que se echó mano resulta hoy día difícil de manejar. El papel en que fue impresa la mayoría de la obra de Migne es papel de calidad inferior, así como la tinta, que propiciaba pequeños escurrimientos a lo largo de volúmenes enteros.
Por si esto fuera poco, ya en su tiempo Migne conoció los apuros de las acusaciones de plagio y enredos con los derechos de autor: dispuesto a publicar millares de artículos en sus distintos corpus latino y griegos, indistintamente combinó en cada volumen las versiones y ediciones más recientes al lado de versiones que ya eran prácticamente del dominio público y podían ser libremente reimpresas según las leyes francesas en boga, las cuales aseguraban derechos de autor por diez años, y se extendieron hasta alcanzar el plazo de veinte años a partir de la fecha de la muerte del autor.
Su gran mérito, con todo, radica en la lucidez y visión necesarias para sacar adelante un proyecto de tales dimensiones: gracias a las ediciones de Migne vieron la luz una lista interminable de autores, y artículos casi olvidados y a punto de desaparecer fueron rescatados y ordenados sistemáticamente; sus editores más sobresalientes como Dom Pitra, editor en jefe de las patrologías, realizaron labores de conservación aún hoy admirables.
Comisionado para realizar viajes ‘de descubrimiento’ a Italia y distintas partes de Francia, Pitra consiguió modificar la política francesa en lo tocante a la conservación de documentos importantes: habiendo encontrado en un antiguo convento templario ciertas pinturas, se topó en el arsenal de Metz con varios tantos de papel: eran manuscritos confiscados a los conventos cartularios de Metz, Toul y Verdun, en tiempo de la Revolución Francesa, con la finalidad de servir de cartuchos y empaques. Inmediatamente escribió sendos memorándums al Ministro de Instrucción Pública y al Ministro de la Guerra, quienes en pocas semanas darían la orden de que todo manuscrito que estuviese en poder de los militares fuese enviado a la biblioteca de Metz. A su vez Pitra los trasladó a Estrasburgo, y su valor histórico era tal que, por poner sólo un ejemplo, la ‘Llave de Melitón’, que los estudiosos de entonces habían buscado sin éxito muchísimo tiempo, se encontró entre ellos.

Incendie de l’imprimerie Migne
La revista bibliográfica Polybiblion, en su primer tomo y primer año, publicada en 1868, da una reseña sombría y pesimista de esta tragedia. El doce de febrero, un incendio que comenzó en los departamentos de las prensas tipográficas se propagó a todo el edificio, arrasando con la mayoría de enseres que allí estaban. Los valores del inmueble y la utilería, talleres, tipografías, planchas, papel y demás, rondaban los doce millones de francos. Era una verdadera fortuna, que las compañías de seguros no quisieron cubrir, destinándole a Migne la cifra de, según unos autores, seis, y según otros, siete millones de francos. Se dice que sofocado el incendio, que duró toda una noche, de los tipos móviles empleados en la impresión de las patrologías y demás obras sólo se recogió una mole de plomo de más de seiscientos kilogramos; las placas de impresión destruidas alcanzaron el número increíble de 667,855.
« …Il est peu probable qu’il puisse songer à refaire tout ce que l’incendie vient d’anéantir» [es poco probable que el pueda considerar el rehacer lo que el incendio vino a destruir] comentó el anónimo autor de la reseña publicada en Polybiblion. Más que la fuerza de voluntad, la fortuna le fue adversa: la guerra entre Francia y Prusia de 1870 le genera más pérdidas, y su vista merma considerablemente. Los últimos años de su vida vemos al abad traficando con las intenciones de las misas, y siendo amonestado seriamente por su obispo. Dichas amonestaciones poco importan al empecinado editor: no ceja en su empeño, lo que le vale la suspensión de su ministerio.
Irónicamente, el 25 de julio de 1874, un año antes de su deceso, se hace público el decreto firmado por el papa Pío IX que condena el uso de los estipendios de las misas en la compra de libros, citándose expresamente al abad Migne y sus publicaciones: tan conocida era su obra y su empresa que el mismo papa se vio obligado a tomar cartas en el asunto. Prácticamente ciego, Migne muere sin haber alcanzado nuevamente la prosperidad que viviese en sus primeros años, el 24 de octubre de 1875.
Ante una vida y obra como la de Migne, incluso el redactor de la nota de Polybiblion no puede menos que sentir admiración: «L’abbé Migne, dit-on, n’est point découragé; [...] mais pour recommencer une semblable entreprise, il faudrait à l’abbé Migne une seconde existence, aussi longue que celle qu’il a faire preuve» [El abad Migne ha dicho que de ninguna manera está desanimado, aunque para reiniciar semejante empresa el abad Migne necesitaría una segunda vida tan larga como la que ya ha vivido.]
Más aún: Migne vivió la vida del editor, del corrector de pruebas, del escritor, del publicista… dejando no uno, sino un millar de hijos que aún hoy día, no dejan de admirarnos.
XLIV - 03 SEPTIEMBRE 2009 - El editor francés
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Apostilla 6: Evangelia Apocrypha.

Apostilla 6: Evangelia Apocrypha. Decir algo que pueda añadir o enriquecer lo ya dicho en esta entrada sería pecar de pedantería y su...